Такого всеобщего успеха, как у «Судьбы человека», не было ни у одного отечественного фильма со времен «Чапаева». Триумф в кинотеатрах и клубах совпал с высшим официальным признанием. Причем главной наградой для режиссера-дебютанта стала не Ленинская премия, а возможность реализовать свой следующий проект, самый сложный и дорогостоящий за всю историю советского кино — экранизацию романа «Война и мир», имевшего статус «классического произведения номер один».
Однако самой «Судьбе человека» официальная слава не во всем пошла на пользу. Столь же официальной, а следовательно, идеологически плоской и однозначной была и публичная трактовка картины. Представление о ее бесхитростной простоте закрепили десятки статей и книг, на долгие годы отбив желание искать в ней какой-либо нехрестоматийный смысл. Критика назначила Андрея Соколова «воплощением русского характера», аккуратно обойдя его странности и загадки. Этот застой мысли вокруг фильма не нарушила и неожиданная реакция зрителей, сделавших реплику Соколова — «после первой не закусываю» — чем-то вроде общенародного пароля. У нас очень мало обращают внимания на заэкранную жизнь кинообразов, но молчание по поводу этого примечательного факта свидетельствует и о том, что его объяснение виделось скорее в популярном российском пороке, чем в образном механизме самого фильма.
Самая характерная особенность «Судьбы человека» — это откровенная экспрессивность его визуального языка, которая в 59-м, в момент выхода фильма, ценилась значительно меньше, чем последовательное жизнеподобие, и была признаком побежденного, уходящего стиля. Но одновременно мы обнаружим в картине Бондарчука элементы еще неизвестной нашему кино эстетики. Поразительно «холодным взором» без смягчающих эпических или мелодраматических фильтров увидена одна из первых сцен в фашистском плену. Ночью в церкви, превращенной немцами во временную тюрьму, сосед Соколова, звероподобный шкурник, угрожает молоденькому взводному, сбросившему спасения ради командирскую гимнастерку, что завтра выдаст его. Нам даже не показывают Соколова, слушающего этот разговор. Но как только пленные засыпают, он появляется рядом с обреченно вздыхающим лейтенантом и уверенно, как будто такое ему не впервой, приказывает: «Держи ему ноги». И пока мы смотрим на испуганно-удивленное лицо лейтенанта, умело и быстро исполняет свой единолично вынесенный приговор. Затем, поднявшись, брезгливо и устало вытирает руки о свою гимнастерку, и они, пятясь и не отрывая глаз от невидимого тела, отступают в черную глубину церкви... Там, где ожидался подвиг, оказывается всего лишь отвратительная необходимость.
Подобным образом все течение фильма чревато какими-то очень чувствительными нарушениями линейности. Так, с развитием сюжета, мы все дальше уходим от первоначальной установки на «рассказ бывалого человека» и оказываемся в совсем иных отношениях с реальностью, особенно в эпизоде в комендатуре концлагеря.

Здесь авторы используют мотив последнего желания, последней рюмки или трубки, полагающейся приговоренному перед исполнением казни. Обычай сколь бытовой, столь и легендарный. В фильме он присутствует явно во втором варианте, о чем свидетельствует троекратое повторение и резко усиливающаяся именно в этот момент условная манера диалога. Причем эмоциональный и смысловой вес этого эпизода настолько велик, что он заново перестраивает, перемагничивает восприятие вещи в целом. Становится понятным, что экранизируется не только Шолохов, а еще и нечто безличное и глубинное.
Оторвавшись от праздничного стола, комендант лагеря Мюллер объявляет Соколову, что «в такой день» он решил оказать Соколову большую честь и расстрелять его лично. Непонятно, зачем коменданту нужна эта казнь именно во время торжественного ужина? И главное — для чего все эти церемонии с рядовым заключенным? Объяснение можно обнаружить туг же, когда Мюллер наливает Соколову стакан водки и предлагает выпить за победу германского оружия. Комендант исполняет своего рода магический ритуал: ведь, убив еще одного русского, он может как бы слиться со своей победоносной армией, только что вышедшей к Волге. Причем ему необходима не просто гибель, а крайнее унижение противника, то есть повторение того, что, как он считает, произошло под Сталинградом.
В более широком смысле Мюллер хочет воспроизвести главный нацистский миф, однако не как спектакль, а скорее как эксперимент, доказывающий его правоту. Вот почему он, будучи уверен в своей безграничной власти, не принуждает Соколова, дает ему возможность все сделать по доброй, воле. Ему нужен не жалкий статист на роль «низшей расы», а ее подлинное падение в лице ее полноценного представителя. Миф не имеет прошлого времени, он должен совершаться здесь и теперь, а не в качестве имитации чего-то уже бывшего.
Торжественный тон, «орлиный взор», обращение к Соколову «Рус-Иван» — все это говорит о том, что «герр лагерфюрер» уже ощущает себя внутри мифа. В нем исчезло все индивидуальное, а осталось только родовое. Внешний рисунок изображения фашистов принципиально не отличает «Судьбу человека» от советских пропагандистских фильмов времен войны. Здесь та же перевернутая схема нацистского самоописания: этническая исключительность, но не с плюсом, а с минусом, выраженная в плакатно-заостренном стиле. Она ясно обозначена уже в ранней сцене, где контуженый Соколов попадает в плен. Перед его затуманенным взглядом возникают, постепенно приближаясь, две размытые, почти ирреальные фигуры с автоматами. И затем он видит лица: стылая неподвижность и геометричность черт, механистическая мимика. В целом, — нечто скользкое, холодное и запредельно чужое, получающее свою окончательную форму во внешности Мюллера, для которого Ю.Аверин стал почти идеальной моделью.
Следовало ожидать, что за противостоянием этих персонажей откроется противостояние двух зеркальных мифов: нацистского и советского. И вопрос, какой из них осуществится, будет внутренней коллизией дальнейшего действия. Но Соколов с первых кадров фильма откровенно негероичен. В актерском рисунке Бондарчук явно, продолжает то, что было им раньше найдено в венецианском мавре («Отелло» 1954) и докторе Дымове («Попрыгунья», 1955): превращение тяжелой массивности своего лица в маску, преднамеренно плохо скрывающую очень ранимую душу.
«Ну, Рус-Иван, выпей перед смертью, — делает паузу Мюллер, — за победу немецкого оружия!»
«Благодарствую за угощение, герр лагерфюрер, но я непьющий».
Авторский расчет на то, что из рассказа о довоенной жизни мы-то знаем, какой он «непьющий». Этот неожиданный комизм сильнее любого геройского жеста возвышает Соколова над ситуацией ожидания смерти, столь впечатляюще развернутой в этом эпизоде.
Кадры прохода Соколова из барака в комендатуру стали впоследствии одной из главных эмблем не только «оттепельного», но и всего отечественного кино. Это настоящая операторско-режиссерская классика, вроде пробегов Вероники из «Журавлей», кажущаяся сегодня подозрительно простой, но сохранившая и поныне свою бесхитростную магию и сопротивляемость к повторениям.

Самое броское — это небо, перетянутое прямоугольниками колючей проволоки. Тридцатилетняя стойкость этого образа говорит о том, что он воздействует не своей обостренной лагерной символикой, к которой за последнее время уже привыкли, а той более сильной иллюзией, что исчезает само небо. Несколько кусков проволоки и только, а ощущения неба и всего, что с ним связано, — как не бывало. В.Монахов выстраивает композицию с наклоненным горизонтом. Этот характерный для фильма образец «народного экспрессионизма» напоминает о «земле, уходящей из-под ног». Мотив тотальной деформации пространства и неустойчивости развивают и динамические компоненты мизансцены. Два диссонирующих ритма: движение камеры синхронно с идущим Соколовым и пульсирующие черные выбросы из трубы крематория, нависшей над ним, образуют головокружительную смесь. Добавим сюда и резкие светотеневые перепады. Сейчас в наших увеселительных парках появились такие карусели, которые болтают тебя сразу в нескольких плоскостях. Вставая с них, чувствуешь, что побывал в ином мире, где все ненадежно, неустойчиво, нет определенного верха и низа. Однако в фильме этот образ не ограничивается только деформацией и нарушением равновесия, потому что разрушенное тут же гармонизируется — в звуке.
Одной сентиментальной немецкой песенке удается все объединить. Причем она уже звучала в фильме и была перекодирована тем изображением, которое она сопровождала. Ее первые аккорды возникали в Германии, на железнодорожной станции, где Соколов стал свидетелем работы нацистской машины уничтожения. «О, донна Клара» пробивалась через крики, стоны, рыдания толпы, состоящей по преимуществу из женщин, детей и стариков. Охрана разгоняла, растаскивала их по колоннам, и постепенно неразбериха сменилась стройностью и порядком, как бы подчиняясь ритму танго. Образовалось три людских потока, плавно стекавших к неправдоподобно маленькому зданию крематория с монстрообразной трубой, над которой они превращались в единый черный поток, восходящий к небу. Свершалось то слияние и умиротворение, к которому раздираемую ужасом толпу с самого начала звала, пускаясь на самые нежные уговоры, «Донна Клара».
Теперь она умасливает самого Соколова. И кажется, что он уже почти согласен: «Ну вот и кончились твои мучения, заключенный номер 331...». Но тут же происходит отторжение. Неожиданно из глубины памяти возникает другая мелодия, вмещающая в себя все его незатейливое довоенное счастье: «Дроля мой, ах, дроля мой, на сердце уроненный», — и не только его. В этом непереводимом до конца бормотании, с его интонациями, немыслимыми нигде, кроме России, оказывается записанным шифр национальной тождественности, отчетливо проступившей сейчас, на фоне чужого, правильного пения. Считается, что песенка его юности звучит здесь, как прощание героя с жизнью. Но в ней — еще и обретение внутренней точки опоры в разверзнувшейся перед Соколовым бездне. И это поможет ему несколько мгновений спустя отодвинуть налитую комендантом водку.
В ответ Мюллер предлагает Соколову выпить за свою погибель. Русский солдат поднимает граненый стакан, француз подбирает шпагу, выбитую из рук врага, благородный ковбой успевает раньше злодея выхватить семизарядный кольт... «После первой не закусываю», — почему этот ответ Соколова Мюллеру так много значит для миллионов наших соотечественников? И откуда вдруг возникает неколебимая уверенность, что он уже победил, а остальное — дело времени? Ведь он все так же стоит на нетвердых ногах, изможденный, безоружный, приговоренный к расстрелу, перед лицом своего палача, а мы только из приличия не вскакиваем со своих мест и не кричим всем зрительным залом: «Ура!». Просто герр лагерфюрер не понимает того, что мы радостно предчувствуем: комендант оказался в ловушке, подстроенной им самим. Он уже не в своем, а в чужом мифе, где ему предназначена роль побежденного зла.
В этом троекратном испытании, которое должно было унизить и затем уничтожить героя, а на самом деле предельно возвысило его, есть нечто неподдающееся рациональному объяснению и описанию. Можно лишь сказать, что в эти минуты народ узнает в Соколове самого себя. Причем с особой ясностью, как во вспышке озарения. Слабое, смертное, индивидуальное совершенно вытесняется неистребимым родовым. Мюллеру хотелось повторить Сталинград — он его и получает. Это видно хотя бы потому, что хлеб и сало, которые он вручает Соколову в конце их встречи, воспринимаются не как подачка, а скорее как трофей. И в целом поражение немцев оказывается предопределенным именно после сцены у коменданта, что проявляется и в тех подвигах во вражеском тылу, которые без особых усилий совершает герой, и в общей деградации противника, заметной даже на чисто антропологическом уровне. Фашистам, которых Соколов встречал до этого, при всей их минус-человечности, нельзя было, по крайней мере, отказать в мужественности. А позднее появляются только желеобразный майор и нечто уж совсем плюгавое и бесполое в исполнении Г.Милляра.
Некоторыми из критиков та часть фильма, где Соколов бежит из плена, прихватив с собой немецкого майора, который «сотни языков стоит», была признана неудачной. Было замечено вторжение чуждой фильму в целом приключенческой традиции, а также утрата авторской интонации. Эти верные, в принципе, наблюдения нуждаются в уточнении. На наш взгляд, следовало бы сопоставить фильм не с приключенческой, а с более широкой — героической традицией. И тогда мы обнаружим в Соколове не только уже упомянутый отказ от привычного героического облика, жеста и фразы, но нечто более глубокое, что можно назвать отказом от бесстрашия.
Достаточно вспомнить, как Соколов после третьего, победного стакана, прижимая к груди буханку хлеба и сало, делает шаг к двери и вдруг слышит, как в наступившей тишине кто-то из немцев за его спиной неожиданно звякает ложкой. От этого слабого звука он вздрагивает и застывает на месте. Благодаря этой заключительной детали меняется психологическая окраска всей сцены у коменданта. Когда напряжение поединка, казалось, спало, вдруг выплескивается то, что все время переполняло душу главного персонажа картины — страх. Страх и желание выжить даже в такой ситуации, где героический кодекс предписывает смерть. Взобравшись на мифологическую высоту, он вдруг обнаруживает свою нормальную человеческую слабость, словно подавая нам оттуда знак, что он живой. Так достигается полнота образа, без которой миллионы в зрительных залах не смогли бы сказать: Андрей Соколов — это мы.
На рубеже 50-х и 60-х «Судьба человека» сумела в полной мере реализовать еще существовавшую тогда возможность единого самоописания нации. Тот особый ряд образовав котором оказался Андрей Соколов, — недлинный. Там — голос Левитана, улыбка Гагарина, Василий Теркин, несколько песен, впервые спетых Бернесом, может быть, еще что-то, очень немногое... И над всем этим — образ Великой Победы, которая и есть «наше все»... Через полтора десятилетия после войны «Судьба человека» своим появлением и особым успехом показала, что нельзя быть русским, не будучи антифашистом.

Характерно, что и коммунистическая идеология играет в фильме подчиненную роль по сравнению с национальным архетипом, который значит здесь гораздо больше в понимании добра, самопожертвования, отношения к страданию... Но слияние вновь не получается полным. И национальная тождественность тоже дает лишь временное спасение. Образ героя вновь обнаруживает свою нелинейность. Мы уже упоминали об экспрессивности языка фильма, которая в советском кино чаще всего была не столько стилистическим, сколько психологическим средством, не украшением, а утешением. Благодаря ему страдания героев представали на экране в ореоле грядущего искупления. Вот так же утешаем и Соколов, когда он, уже прошедший все ужасы плена и заглянувший в черную воронку на месте дома, где оставил жену и младших детей, узнает о гибели в бою своего старшего сына. Утешаем — всей патетически взвинченной и не по чину торжественной атмосферой похорон, но не утешен. Так же, как и следующим за этим усыновлением сироты.
Бондарчук — режиссер и актер — мыслит в «Судьбе человека» не идеологически, а органически. Его Соколов, конечно же, наследник героической традиции, но в отличие от предшественников его уже нельзя оторвать от пережитой трагедии.
Я думаю, никто из актеров не смог бы точнее Бондарчука произнести слова из финала: «Сердце у меня расшалилось. Клапана надо менять. Боюсь вот, помру во сне и напугаю своего сынишку»...
Никогда, даже в ролях людей вполне благополучных, мы не увидим Бондарчука-актера, излучающим оптимизм. И напротив, эта неизбывная тоска и боль в глазах победителя, эта непоправимая трещина в интонации выражают его индивидуальность, может быть, наиболее полно из всего, что сделано художником в кино.
Трояновский В. Это — мы. // ИК. 1995. № 5