Сергей Бондарчук был певец войны, рапсод войны. Ему не понравилось бы такое заключение. Ведь как солдат и человек он никогда не оправдывал насилия и жестокости, — да это его и не интересовало. Как художнику ему было не свойственно смаковать ужасы или любоваться натюрмортами из трупов. Когда «чистюли» — так он называл их, упрекали его в избытке крови (кстати, не так уж много ее на экране Бондарчука), — он с раздражением отвечал, что «надо проникнуться античеловечностью войны». Вот проникновение захватывало его целиком. Нетонкий и совершенно без изысков, он чувствовал особую красоту баталии, зрелища парада, атаки, похода, смерти. Подобно живописцу, он вносил гармонию в безобразие и некрасоту и долгие годы трудился над этим сюжетом. «Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю...»
Молодой Пушкин рвался на войну и писал другу: «Праздный мир не лучшее состояние жизни». Непраздное, трудовое состояние мира и для Бондарчука — война, ее экстаз и стенания. Война имеет значение кульминации, высочайшего напряжения жизненной фабулы. Он «прочитал почти все (конечно, основное), что было написано о человеке на войне» (из интервью). У классиков он нашел проклятия, осуждение, презрение, но и апологию, вопреки всему. В величие момента и весь декор, все его цвета и звуки:
«Война! Подъяты, наконец, шумят знамена бранной чести!» Неловко рядом с русским и советским до корней волос Бондарчуком цитировать Джона Рескина, осмелившегося — все-таки в рамках классической культуры — заявить, что «все великие нации рождались в войне и угасали в мире». Но о том же, самим художественным строем великого романа, свидетельствовал Лев Толстой, учитель Бондарчука. О том же говорил его собственный опыт, биография победителя Красной Армии. Двойственность явления: моральный приговор ему и признание исключительной нравственной пользы для духа личности и общества, для всенародного возрождения, составила основание кинематографа Бондарчука.
Для него война — трагическое событие, или, пользуясь определением философа, — «торжественное состояние всеобщей вражды». Родившийся и выросший в стране, которой в сущности весь двадцатый век не было покоя, для которой война — бесконечный катарсис сознания и ведущая тема искусства, Бондарчук так и не сумел, может быть, по совести, и не посмел, от нее отвлечься. Точно солдат, он прошагал на походе кино, где сначала шли незамысловатые сказочки с «фрицами», броские плакаты, пропагандистские картинки, затем начали нарастать, как годовые кольца на стволе дерева, поиски правды, потом маршировали официальные многосерийные эпопеи, вслед за ними — хроники под Толстого, мелодрамы, комедии, истерическая лирика. Кинг Видор батальные сцены «Войны и мира» снимал в Европе, потому что для Америки война — давно чужая территория. Россия же на мировой экран вышла с военными лентами. Весь отечественный кинокаталог войны объединялся, разумеется, мыслью о трагедии, хотя сам жанр обходили. Представление о трагичности войны само собой разумелось. Это был фон, на котором крупным планом возникала та или иная частность, будничная истина или правдоподобная декорация, натуралистическая детальность или самые общие знаки. Война отчуждалась жизнью, и кино с этой стороны ее видело. Бондарчук возвращает ее бытию, это событие. Не просто бедствие, катастрофа, останов¬ка буден — любая антитеза мирным дням, а трагический праздник, сакральная церемония. Атрибуты торжества — символы, слова, марши, лозунги, пафос — для него подлинное воодушевление, в котором слились идеологическая преданность, атавизм воинственности и непосредственное переживание. Так же подлинно опустошение, что приходит после чрезмерного напряжения чувств.
То и другое — душевный подъем и горестная пустота — соединились, например, в замечательном финале картины «Они сражались за Родину». Остатки разбитого полка выстроены на возвышении — предчувствие всех мемориалов, — за ними все еще разливается по земле война, видны ее тропы и дымы, и речи маленького парада идут под аккомпанемент глухого шума знамени, трепещущей на ветру реликвии, священного символа. В голоса людей пробивается и голос знамени, прошедшего с полком многие дни и эти четыре последних, — не звонкий трубный и не победный холодный барабанный, а словно сорванный в крике, охрипший, потерявший звучность голос главного оратора.
Событие мира и войны Бондарчук не раз повторял в кадре, где, условно говоря, какая-нибудь травинка уравнена с запыленной и пробитой каской, развороченной землей, расплавленным железом. Бородино и Ватерлоо запечатлены до сражения во всей благоуханной непорочности природы. Превращение просто поля в поле боя показывает войну поруганием невинности, естественным и необходимым для продолжения жизни. Трагическое событие войны не имеет даты, оно одно на все времена. Андрей Соколов лежит раненый после сражения, как князь Андрей Болконский, и так же, сквозь муки и смерть, под огромным небом видит над собой врагов. А врача, который вправляет ему руку, он ругает тем же беззлобным сказом, что и другой рядовой на другом «участке» фронта, Иван Звягинцев. Ивана оперирует в походном госпитале врач — на одну минуту в «Они сражались за Родину» появился Смоктуновский. Весь в белом, закрытый до глаз, ничуть не захваченный адской суетой войны, он кажется вечным утешителем страждущих, простоявшим на этом месте не сутки, а века.
Война создает судьбу в античном смысле. Андрей Соколов был винтиком, средним арифметическим. У него несложная довоенная биография. Он слит с миром, с его бытовыми, природными, социальными ритуалами. У них общее дыхание, общий ритм. Потеряв имя, в лагере он получает номер — триста тридцать один. Отныне он пронуме¬рован по счету войны, по доле, и неповторим. Его судьба — взрываться вместе с домом, с очередью живых идти в газовую печь, вместе с сыном лежать в гробу. Номер указывает, что жизнь эта числится в списках удостоенных «отличий» и «медалей» по разряду трагических героев.
Бесспорно хороший актер (Дымов, Шевченко, Астров, Соколов, Безухов, Звягинцев), Бондарчук занял место в истории кино «Судьбой человека», «Войной и миром», «Ватерлоо» и «Они сражались за Родину». Последние два фильма — фрагменты по структуре, по сюжету, что наиболее полно передает его идею войны-свершения без начала и конца. Он принимает предложение снимать «Ватерлоо» сразу же после «Войны и мира» и бросается в новый фильм так, словно в Толстом он лишь пригубил из чаши войны, исчерпав весь мир. «Ватерлоо» — шедевр в своем роде, уникальное полотно, где к войне не примешаны крестины и свадьбы, застолья и досуг, где баталия осуществила себя с наивозможным трагическим пылом и доказала, что война — единственное достойное место и время развернуть судьбу. Чью? И Наполеона, и того солдата, который оглох и обезумел от страха, грохота и кошмара всеобщего истребления. «Красные колокола», которые тоже соединение двух больших фрагментов, не удались — рубежи тотальной войны слишком далеко раздвинуты. (Революция, убеждал Бондарчук, — война самой патетической формы — братоубийственной.) Режиссера расхолодила хроника, жанр, предлагаемый книгами Джона Рида; режиссера сдерживал канон Октября во второй части, «Я видел рождение нового мира». Была и еще причина неудачи, о ней позднее.
Он успел снять «Тихий Дон», который еще никто не видел. Нетрудно предположить, что испепеляющая страсть Аксиньи и Григория вдохновила Бондарчука меньше, чем картины чуть ли не на каждой странице романа; «грубая работа идейного и безыдейного убийства, последствия санитарной очистки огромного пространства, дымящиеся челове¬ческие внутренности, хруст костей, звук штыка, входящего в мочевой пузырь, печень, сердце, мозги, вырытые ямы то для белых, то для красных; его — режиссера — потрясало повествование о разорванной связи времен и поколений, о сиротстве, о том состоянии общего бедствия, которое и уменьшает и усиливает отдельное горе.
Он не успел осуществить один очень давний план — поставить «Тараса Бульбу» и сыграть в нем главную роль. Но кто такой Тарас Бульба? Профессиональный солдат, наемник, Он живет войной, передышка лишает его покоя и оскорбляет, тогда как поход — преображает и возвышает. Лишив сыновей возможности жить по-людски и любить по-людски, он гонит их туда, где делаются настоящие казаки, на войну, и ради нее провоцирует бунт в Сече, чтобы раззадорить засидевшихся в куренях казаков. Бондарчук должен был увидеть в гоголевской повести близкий себе мрачный восторг баталии, сместить привычные школьные ударения и воспламениться огнем гибельной страсти, которой пылает его любимый Тарас — страшный и великолепный образ.
В «Красных колоколах» (фрагмент «Мексика в огне») поле брани усеяно убитыми.
Они не успевают остыть, как поднимаются для новых сражений, встают, словно насту¬пил Судный день. В изображении Бондарчука война — продленный Апокалипсис, его эпизоды следуют один за другим, будто на средневековом мистериальном представлении.
Как баталист Бондарчук ближе к Сурикову, чем к Верещагину. Картинам Сурикова тесно на музейных стенах, походам Разина и Суворова тесно в раме, а фильмам Бондар¬чука всегда тесно на экране. Кадр для него слишком узкое окно в необозримую войну. Кадр ограничивает панорамы сражений. Сеанс ограничивает бранные сроки. Кинобата¬лии Бондарчука напоминают о старинных гравированных битвах, которые можно разворачивать и удлинять, чтобы вся «диспозиция» оказалась перед глазами, пусть с нарушением масштаба и перспективы. Режиссер преодолевает прерывность киноизобра¬жения, с трудом терпит монтаж и некоторыми устойчивыми приемами все-таки добива¬ется эпического ритма. Он предпочитает видеть землю и людей сверху, с неба, еще выше — из космоса. Или с земли его взгляд доходит до звезд. Он поднимается над костром войны, кружит над земным шаром или упавшим солдатом. Видение и вся реальность мира рождается из ничего, из черной пустоты — как в прологе «Войны и мира». В «Судьбе человека» Владимир Монахов, оператор картины, берет за основу линию и проводит ее в дорогах голой весенней земли, в густых потоках беженцев, в колоннах пленных, в проволочных коридорах концлагеря, в эшелонах с запада на восток и с востока на запад, в медленно ползущей боевой технике и в маршруте подскакивающего на ухабах и проскакивающего между воронок грузовичка. Все эти перепутья и пересече¬ния увидены сверху так, что они складываются то ли в картину боевых действий, то ли в хиромантию одной общей судьбы.
Когда Пьер Безухов смеется над запретом француза, эхо поднимается ввысь и возвра¬щается из небесных сфер еще более громким, такими оглушительными раскатами, что от них должна бы сотрясаться вся планета. Между низом и верхом — без уточнений — режиссер все время пробует связь, соблазняясь уверениями, что она вот-вот наладится. На экране Бондарчука происходят большие и сверхбольшие маневры, и их значение измеряется не только тоннами пороха, сотнями лошадей и десятками тысяч статистов, которых он кропотливо и вдохновенно объединял в играющий организм на съемках и в рельефные (своего рода «битвы кентавров») пластические композиции на экране.
Событие войны требует космических обобщений. Судный день «Красных колоколов», воскресенье — последний день фрагмента «Они сражались за Родину», планетарные ракурсы «Войны и мира», круги и кресты «Судьбы человека» — такова символика этого кино. Так называемый «космизм» Бондарчука он сам отсчитывал от Эйзенштейна — где от «Октября», где от «Мексики», где от «Ивана Грозного». Он наследует манию грандиоза в поэтике, хотя младшему то и дело не хватает органики, иногда вкуса. Но речь не о местах. Бондарчук отличается от Эйзенштейна двумя очень важными для ученика качествами. Он литературен, справедливей сказать — он от литературы, и уверенно себя чувствует рядом со словом. Его постоянные водители — Толстой, Шолохов — делают ему интонацию и тембр. Закадровый голос, рассказ, комментарий к повествованию, просто титры-цитаты необходимы рапсодической манере. Недаром он так дорожил пышнословием Гоголя и Шолохова, так послушно следовал по лабиринтам толстовского красноречия. Бондарчук брал на себя роль прямого проводника текста. Фильмы обрам¬лены и озвучены его голосом: «Вот и отмучился ты, Андрей Соколов...»; «Дубина народной войны поднялась...» Перегрузка «Войны и мира» голосом автора была отмече¬на еще в сценарии, Бондарчук внял советам, сократил звучащие наподобие проповеди куски романа, но ведь не из почтительности к романисту он старался — эпический голос для него одно из существенных начал.
Второе отличительное свойство (по сравнению с Эйзенштейном) — теплокровность. Он эмоционален и раскрыт чувственным потрясениям. Это делает его ленты народными, широкодоступными. Он знает глубокое героическое волнение и обычную сентименталь¬ность. «Судьбу человека» обыватель назовет по своим разрядам «тяжелой картиной». Здесь, в этой слишком низко опущенной, вернее, спущенной душевности, есть эстети¬ческое оправдание. Это отголоски еще одного жанра, без которого не бывает полноцен¬ной трагедии. Я имею в виду тренос, или трен, по-русски плач. То, о чем Пушкин мечтал — «ратный труд», «ужас боевой», «губительный свинец», — Бондарчук испытал. Его упоение — вместе с тем оплакивание. В «Судьбе человека» Андрей Соколов и Ванюшка, обнявшись, плачут без слез. Вообще в первом фильме Бондарчука слышны сдерживаемые рыдания, в нем много слез. Плачут женщины, кричат дети, увлажняются глаза мужчин. В радости — тоже плачут. Ванюшка не понимает, «что с тетей». Тетя отвернулась, вытерла слезы. В год выхода фильма, 1959, с войной сочетали победу и подвиг и много меньше горе. «Радость со слезами на глазах» появилась позже. Бондар¬чук рассказал и выплакал судьбу солдата, одного из тех, у кого «враги сожгли родную хату, убили всю его семью» — эту песню, сочиненную в 1945, отложили лет на двадцать. Плакать о войне считалось стыдно и неверно. «Судьбу человека» похвалили за то, что она не стала «скорбной одой», — на самом деле как раз стала, несмотря на заключитель¬ные уверения в скорой лучшей жизни. Так Бондарчук выполнил неофициальный, народный заказ.
И потом он инструментовал плач для всех голосов войны. В «Ватерлоо», сквозь твердые и ровные шаги истории, воинские команды, конский топ, грохот канонад, в конце концов прорывается и все заглушает человеческий вопль «Как мы можем, зачем?» В одном из самых сильных эпизодов картины «Они сражались за Родину» — встреча Лопахина с контуженным Стрельцовым — один не может говорить, его лицо сводит судорогой от усилий произнести что-нибудь, а другой замолкает от ужаса и сострадания. Пауза как бы поглощает подступающие слезы, сглатывает их.
Любимым эпизодом «Войны и мира» Бондарчук называл «Костер победы». Русские солдаты и пленные французы сходятся к огню, зажженному посреди снежного поля, и над ними ширится, звучит поверх голов, костра, ландшафта торжественный хорал. Тут Бондарчук ставит точку на войне двенадцатого года, примиряя врагов. Без глянца ликования, по традиции «русских военных плачущих труб» (Иосиф Бродский. «На смерть Жукова») исполняется грандиозная скорбная песнь. Неудача «Красных колоко¬лов» (третья причина) связана как раз с амплуа вопленницы — для него не нашлось исполнителя. В мексиканской части оплакивание слишком погружено в экзотический колорит, а в русской — элегантный голубоглазый американец, журналист Джон Рид (Франко Неро), к таким настроениям не привычен.
Был у Бондарчука еще один замысел. Он говорил о нем робко, понимая, что вряд ли до него дойдет жизнь и работа. Это «Божественная комедия». Идеальная цель в полном согласии со всем творчеством режиссера: система и симметрия хаоса и страдания, совершенное сооружение, что-то вроде поэтической египетской пирамиды. Вдоволь плачей и причетов. Композиция из песен и конструкция из кругов и вращений. Апофеоз греха и наказания. Групповой портрет современников. Тяжба с Богом, нежность к душе, раздолье рассказчика, аффекты ужасного, возвышенного.
Горфункель Е. Бранна музыка днесь не забавна... // Сеанс. 1995. № 11