Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
О работе сценариста
«Знать, что хочешь сказать, и иметь свой голос»

Цитаты Александра Миндадзе из беседы с Лидией Польской и Евгением Габриловичем (1979 год)

Наследование 60-м

С кинодраматургией шестидесятых и мы, молодые, чувствуем свою кровную связь. К названным вами драматур­гам «второй волны» [Евгений Григорьев, Наталья Рязанцева] я бы добавил Резо Габриадзе и Одельшу Агишева. И дело не только в том, что все они стали писать по-новому, важ­но — о чем они заговорили, каких героев при­вели на экран. Ими были подняты новые пласты действительности, ранее в кино не проявленные. Эти сценаристы писали о том, что знали сами, чему научила их собственная жизнь. Они еще раз и, может быть, с большей очевидностью сократили дистанцию между жизнью и искус­ством. На экране появились люди, озадаченные самыми простыми и вместе с тем — весьма сложными проблемами, которые принято на­зывать «обыденными», они заговорили с экра­на на языке своего поколения — без высоко­парности, раскованно, порой иронично. В сце­нариях этой плеяды драматургов (разумеется, разных по стилистике, художественной манере) глубоко и подробно рассматривался человек, движения его души, течение его внутренней жизни.

Счастье поколения кинодраматургов, начи­навших в 60-х годах, в том, что они сразу су­мели найти режиссеров, оценивших и мир, который они описывали, и героев. <…>

Есть еще одно качество этой кинодраматургии, которое повлияло на кинодраматургию последующих лет. Шпаликов, Григорьев, Рязанцева совершенно различны по своему письму, не похожи друг на друга, и в сценариях — а не только в фильмах — видна разность их вкусов и пристрастий. Но для нас они — прекрасный пример именно общей устремленности в искусстве, общего понимания его задач и в то же время — пример личност­ного подхода к проблемам сегодняшнего дня. Знать, что хочешь сказать, и иметь свой го­лос — вот что очень трудно, но необходимо, чтобы делать сегодня кино.

Литература и кинодраматургия

В литературу чело­век входит с ясным сознанием того, что отны­не он — представитель великого искусства. Нам же время от времени напоминают о не­полноценности сценария как литературы, о «карликовом» росте жанра. Естественно, это останавливает руку, убивает желание писать сценарии так, как этого хотелось бы. К сожалению, сегодняшняя кинодраматургия, даже та, что формально может быть признана, как мы уже говорили, определенным видом беллет­ристики с «поправкой» на кино, отстает от ли­тературы в сфере проблематики. Литература наша более мобильна и философична, более социальна, в ней больше открытости и откровенности. Здесь слабое утешение в том, что кинематограф - самостоятельное искусство. Жизнь во всех ее проявлениях, ставит одни и те же проблемы перед любым искусством. <…>

Сотрудничество с режиссером

Мне и в самом деле повезло. Работать в постоянном союзе с другом-режиссером и ин­тересно я полезно. Полагаю, что эта польза взаимная. Кроме того, есть в этом и какая-то экономия энергии — мы хорошо зна­ем друг друга, нам легко находить оптималь­ные решения. Мы с Абдрашитовым в принци­пе люди совершенно несхожие, разные, но он близок мне по своему режиссерскому стилю. Я не боюсь, работая с одним режиссером, определенных повторений, хождения по кругу — мы оба меняемся, что-то уходит, иным становится взгляд на вещи и — соответственно — изменяется способ, каким мы хотим выразить свои взгляды на экране. Действительно, труд, но предугадать, сколько мы проработаем вме­сте. Я уверен пока в том, что нельзя писать сценарий просто «для кино» и отдавать его на студию, не зная, в чьи руки он попадает, — лишь бы его запустили в производство. Авторское самолюбие сценариста, как мне кажется, долж­но страдать не от того, что фильм не снят, а от того, что в созданном кое-как фильме унич­тожен важный и дорогой тебе смысл, вложен­ный в работу. Когда пишешь сценарий, вкла­дываешь в него все, на что способен: и в плане содержания, и в плане формы — и невольно представляешь себе человека, который сумеет воспринять твой нравственный и эмоциональ­ный посыл. <…>

Я имею в виду прежде всего даже не разность эстетического подхода, а нежелание вчитаться в сценарий, предугадать — или предусмотреть — все, что в нем заложено как возможность. К чему все наши поиски кино­языка, если знаешь, что режиссер не станет задумываться над адекватной передачей. <…>

Дело не во взаимных претензиях, а в доверии постановщика сценарию. Режиссер и сценарист находятся в разном положении по отношению к действительности. Как мне кажется, сцена­рист по специфике своего творчества «зряч», потому что именно он пополняет свою запис­ную книжку фактами реальности. Я практически не знаю ни одного молодого сценариста, который бы занимался «чистым» сочинитель­ством. Режиссерская профессия, если хотите, «консервативнее», связь режиссера с реаль­ностью в кинопроцессе уже опосредована вы­мыслом-сценарием, он оперирует образами, переведенными в художественную структуру. И поэтому именно наша, сценаристов, обязан­ность — осмыслить и описать сегодняшний день и питать этим режиссуру. <…>

Постановщик не отторжен от жизни, он выбирает, как и драма­тург, свою линию и тему, но, сделав свой выбор на той или иной проблеме, он — далее — все же подчиняется кинодраматургу. Такова, на мой взгляд, «расстановка сил» в кино, особен­но в сегодняшнем кино. <…>

Авторская тема

Я по­нимаю свой материал как ощущение почвы <…>. Пишущий человек, видя изменяющуюся реальность, обязан — как барометр — отражать и фиксировать ее, должен даже уметь предугадать, что будет интересно обществу — зрителю завтра. Но каждому кинодраматургу, мне кажется, нуж­но иметь свою тему, главную тему, которая так или иначе обнаруживает себя во всем творчестве. Я не против расширения интере­сов, для меня оно не синоним эклектики, но выход в новую тему оправдается только тог­да, когда у сценариста под ногами твердая почва. Пусть это небольшой островок — но свой, обжитой. Часто бывает, что первый шаг автобиографичен. Это естественно — в первые годы живешь только тем, что тебе хорошо известно из собственного опыта. Но затем, непроизвольно, круг интересов расши­ряется, взгляд становится более общим, но равно, о чем бы ты ни писал, видно: пережито или придумано, не отходя от письменного стола. Фальшь пробьется сквозь любые хитро сплетения сюжета. А хотелось бы, чтобы человек смотрел на экран без доли сомнения чтобы не думал о том, что экран подтасовывает реальность. <…>

«Сухой» или литературный сценарий

Как ни странно, нужен и такой тип сценария, ко­торый написан так четко, что не поддается никакому переосмыслению и предлагает режиссеру единственную дорогу: ставить так, как написано, ибо по-другому просто нельзя. Литературный сценарий — это авангард кино­драматургии, но часто более эффективным ока­зывается именно сухой, однозначный — этот антипод «беллетристического», пригодного для режиссеров, способных к интерпретации. <…>

Существует <…> группа постановщиков, быть может, они и есть «кинематограф в идеале», когорта твор­цов, не ожидающих пришельца со стороны, ко­торый принес бы им свой мир. Они и сами духовно достаточно богаты и — в лучшем случае — нуждаются в литературной обработке идей и сюжетов, которые в них бродят. Сцена­рист не нужен Отару Иоселиани и Глебу Панфилову, как не нужен он и Андрею Тар­ковскому: первые двое одинаково сильны в воплощении своей мысли и в слове, и на экра­не. Тарковский предпочитает литературу, что также показательно: он считывает с нее столь­ко же, сколько берет в сценарии, для него внутренне визуальна и образно-конкретна лю­бая проза. Я уверен в том, что, попади в руки одного из них литературный сценарий — пусть чрезвычайно интересный, он будет значительно изменен. Другое дело, что жалеть об этом не придется: уйдет что-то твое, и «литератур­ность» исчезнет, но сценарий будет воссоздан по законам высшего духовного родства. С по­терями можно примириться. А в остальных случаях кинодраматург нередко расплачивает­ся слишком дорогой ценой.

Габрилович Е., Миндадзе А. Традиции продолжаются сегодня (беседу записала Л.Польская) // Искусство Кино. 1979. №6

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera