Цитаты Александра Миндадзе из беседы с Лидией Польской и Евгением Габриловичем (1979 год)

Наследование 60-м

С кинодраматургией шестидесятых и мы, молодые, чувствуем свою кровную связь. К названным вами драматур­гам «второй волны» [Евгений Григорьев, Наталья Рязанцева] я бы добавил Резо Габриадзе и Одельшу Агишева. И дело не только в том, что все они стали писать по-новому, важ­но — о чем они заговорили, каких героев при­вели на экран. Ими были подняты новые пласты действительности, ранее в кино не проявленные. Эти сценаристы писали о том, что знали сами, чему научила их собственная жизнь. Они еще раз и, может быть, с большей очевидностью сократили дистанцию между жизнью и искус­ством. На экране появились люди, озадаченные самыми простыми и вместе с тем — весьма сложными проблемами, которые принято на­зывать «обыденными», они заговорили с экра­на на языке своего поколения — без высоко­парности, раскованно, порой иронично. В сце­нариях этой плеяды драматургов (разумеется, разных по стилистике, художественной манере) глубоко и подробно рассматривался человек, движения его души, течение его внутренней жизни.

Счастье поколения кинодраматургов, начи­навших в 60-х годах, в том, что они сразу су­мели найти режиссеров, оценивших и мир, который они описывали, и героев. <…>

Есть еще одно качество этой кинодраматургии, которое повлияло на кинодраматургию последующих лет. Шпаликов, Григорьев, Рязанцева совершенно различны по своему письму, не похожи друг на друга, и в сценариях — а не только в фильмах — видна разность их вкусов и пристрастий. Но для нас они — прекрасный пример именно общей устремленности в искусстве, общего понимания его задач и в то же время — пример личност­ного подхода к проблемам сегодняшнего дня. Знать, что хочешь сказать, и иметь свой го­лос — вот что очень трудно, но необходимо, чтобы делать сегодня кино.

Литература и кинодраматургия

В литературу чело­век входит с ясным сознанием того, что отны­не он — представитель великого искусства. Нам же время от времени напоминают о не­полноценности сценария как литературы, о «карликовом» росте жанра. Естественно, это останавливает руку, убивает желание писать сценарии так, как этого хотелось бы. К сожалению, сегодняшняя кинодраматургия, даже та, что формально может быть признана, как мы уже говорили, определенным видом беллет­ристики с «поправкой» на кино, отстает от ли­тературы в сфере проблематики. Литература наша более мобильна и философична, более социальна, в ней больше открытости и откровенности. Здесь слабое утешение в том, что кинематограф - самостоятельное искусство. Жизнь во всех ее проявлениях, ставит одни и те же проблемы перед любым искусством. <…>

Сотрудничество с режиссером

Мне и в самом деле повезло. Работать в постоянном союзе с другом-режиссером и ин­тересно я полезно. Полагаю, что эта польза взаимная. Кроме того, есть в этом и какая-то экономия энергии — мы хорошо зна­ем друг друга, нам легко находить оптималь­ные решения. Мы с Абдрашитовым в принци­пе люди совершенно несхожие, разные, но он близок мне по своему режиссерскому стилю. Я не боюсь, работая с одним режиссером, определенных повторений, хождения по кругу — мы оба меняемся, что-то уходит, иным становится взгляд на вещи и — соответственно — изменяется способ, каким мы хотим выразить свои взгляды на экране. Действительно, труд, но предугадать, сколько мы проработаем вме­сте. Я уверен пока в том, что нельзя писать сценарий просто «для кино» и отдавать его на студию, не зная, в чьи руки он попадает, — лишь бы его запустили в производство. Авторское самолюбие сценариста, как мне кажется, долж­но страдать не от того, что фильм не снят, а от того, что в созданном кое-как фильме унич­тожен важный и дорогой тебе смысл, вложен­ный в работу. Когда пишешь сценарий, вкла­дываешь в него все, на что способен: и в плане содержания, и в плане формы — и невольно представляешь себе человека, который сумеет воспринять твой нравственный и эмоциональ­ный посыл. <…>

Я имею в виду прежде всего даже не разность эстетического подхода, а нежелание вчитаться в сценарий, предугадать — или предусмотреть — все, что в нем заложено как возможность. К чему все наши поиски кино­языка, если знаешь, что режиссер не станет задумываться над адекватной передачей. <…>

Дело не во взаимных претензиях, а в доверии постановщика сценарию. Режиссер и сценарист находятся в разном положении по отношению к действительности. Как мне кажется, сцена­рист по специфике своего творчества «зряч», потому что именно он пополняет свою запис­ную книжку фактами реальности. Я практически не знаю ни одного молодого сценариста, который бы занимался «чистым» сочинитель­ством. Режиссерская профессия, если хотите, «консервативнее», связь режиссера с реаль­ностью в кинопроцессе уже опосредована вы­мыслом-сценарием, он оперирует образами, переведенными в художественную структуру. И поэтому именно наша, сценаристов, обязан­ность — осмыслить и описать сегодняшний день и питать этим режиссуру. <…>

Постановщик не отторжен от жизни, он выбирает, как и драма­тург, свою линию и тему, но, сделав свой выбор на той или иной проблеме, он — далее — все же подчиняется кинодраматургу. Такова, на мой взгляд, «расстановка сил» в кино, особен­но в сегодняшнем кино. <…>

Авторская тема

Я по­нимаю свой материал как ощущение почвы <…>. Пишущий человек, видя изменяющуюся реальность, обязан — как барометр — отражать и фиксировать ее, должен даже уметь предугадать, что будет интересно обществу — зрителю завтра. Но каждому кинодраматургу, мне кажется, нуж­но иметь свою тему, главную тему, которая так или иначе обнаруживает себя во всем творчестве. Я не против расширения интере­сов, для меня оно не синоним эклектики, но выход в новую тему оправдается только тог­да, когда у сценариста под ногами твердая почва. Пусть это небольшой островок — но свой, обжитой. Часто бывает, что первый шаг автобиографичен. Это естественно — в первые годы живешь только тем, что тебе хорошо известно из собственного опыта. Но затем, непроизвольно, круг интересов расши­ряется, взгляд становится более общим, но равно, о чем бы ты ни писал, видно: пережито или придумано, не отходя от письменного стола. Фальшь пробьется сквозь любые хитро сплетения сюжета. А хотелось бы, чтобы человек смотрел на экран без доли сомнения чтобы не думал о том, что экран подтасовывает реальность. <…>

«Сухой» или литературный сценарий

Как ни странно, нужен и такой тип сценария, ко­торый написан так четко, что не поддается никакому переосмыслению и предлагает режиссеру единственную дорогу: ставить так, как написано, ибо по-другому просто нельзя. Литературный сценарий — это авангард кино­драматургии, но часто более эффективным ока­зывается именно сухой, однозначный — этот антипод «беллетристического», пригодного для режиссеров, способных к интерпретации. <…>

Существует <…> группа постановщиков, быть может, они и есть «кинематограф в идеале», когорта твор­цов, не ожидающих пришельца со стороны, ко­торый принес бы им свой мир. Они и сами духовно достаточно богаты и — в лучшем случае — нуждаются в литературной обработке идей и сюжетов, которые в них бродят. Сцена­рист не нужен Отару Иоселиани и Глебу Панфилову, как не нужен он и Андрею Тар­ковскому: первые двое одинаково сильны в воплощении своей мысли и в слове, и на экра­не. Тарковский предпочитает литературу, что также показательно: он считывает с нее столь­ко же, сколько берет в сценарии, для него внутренне визуальна и образно-конкретна лю­бая проза. Я уверен в том, что, попади в руки одного из них литературный сценарий — пусть чрезвычайно интересный, он будет значительно изменен. Другое дело, что жалеть об этом не придется: уйдет что-то твое, и «литератур­ность» исчезнет, но сценарий будет воссоздан по законам высшего духовного родства. С по­терями можно примириться. А в остальных случаях кинодраматург нередко расплачивает­ся слишком дорогой ценой.

Габрилович Е., Миндадзе А. Традиции продолжаются сегодня (беседу записала Л.Польская) // Искусство Кино. 1979. №6