В «Записках последнего сценариста» Анатолий Гребнев иронически именует кинодраматургов угнетенными «нацменьшинствами» и шутит про «режиссеров-узурпаторов», присваивающих себе и текст, и право интерпретации. Но признает в то же время привилегированное положение сценариста в советском кинематографе: имя его идет в титрах первым, сценарии издаются в толстых журналах и отдельными книгами. Тому было несколько объяснений: во-первых, высокий статус слова в русской культуре, во-вторых, запуганность людей и забюрократизированность процессов, ведь именно сценарий можно утвердить как документ, и этап этот в любом случае предшествует запуску фильма. «Сама профессия драматурга была по-настоящему уважаемым делом, — говорит Миндадзе. — Это был род литературы, ведь писали изысканным слогом». «Такая идея у нас в то время завладела умами, — рассказывает Гребнев о 1960-х, — почему бы не быть, наряду с кинематографом обычным, по преимуществу режиссерским, еще и кинематографу писательскому, то есть такому, где творцом, демиургом, законодателем стиля является автор текста».
И отец в своей книге, и сын в многочисленных интервью не раз говорят о невозможности, непредставимости для советского кинодраматурга работы в формате «американской лесенки», то есть строго функционально, без вольностей и отступлений. «Другое дело наши роскошные пассажи, ремарки в три абзаца», — иронизирует Гребнев.
Этот «русский», менее технологичный способ записи восходит к концепции «эмоционального сценария» Сергея Эйзенштейна и Александра Ржешевского, об одном из кинотекстов которого Пудовкин говорил, что он взволновал его, как волнует литературное произведение. «Сценарий — это шифр, — писал Эйзенштейн в 1929 году. — Шифр, передаваемый одним темпераментом другому. <...> Киноновелла, как мы ее понимаем, это, по существу, предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине».
<…> Соединив в себе сценариста и режиссера, Миндадзе из писателя превратился в абсолютного демиурга. «Я пишу экран средствами литературы, и в данном случае мне казалось, что история должна быть очень быстрой, в каком-то смысле рифмованной, — говорил он о картине «В субботу» в интервью «Искусству кино». — Порой я чувствовал, что некоторые сцены должны быть вообще без слов, например ночной проход Валеры и Марины перед рестораном. Эта сцена вообще могла быть без единого слова, потому что в эту минуту вступает кинематограф, который выразительнее слов». И добавляет об изображении и слове: «В фильме „Остановился поезд" мы с Абдрашитовым сократили две большие финальные сцены, потому что Олег Борисов, идущий сквозь толпу, был выразительнее всех диалогов со своим оппонентом в исполнении Анатолия Солоницына. В „Магнитных бурях" этот принцип доведен почти до предела. Это радикальный сценарий. Я понимал, что его можно сделать еще более аскетично, но уже не рисковал и решил, что съемки покажут, надо ли его еще оскоплять, хотя мне казалось, что эта история могла бы быть более бессловесной. Но как это написать? Тут и возникает противоречие между экраном и листом бумаги. Обычное кинематографическое противоречие, с которым сталкиваются кинодраматурги, озабоченные изображением. Можно писать экран более распространенно — и в конце концов, идя по этому пути, ты получишь чистой воды прозу... и это будет вполне по-шпаликовски — так, что в наши времена утилитарной сценарной „американской лесенки" продюсер сойдет с ума».
В ранних сценариях язык Миндадзе находится в определенных рамках — он еще не высвобожден из плена условностей, задаваемых традицией и временем, — в них пока не укоряется и не сбивается ритм, не возникает кинематографический поток сознания, однако уже с самого начала расстановка слов в предложении, грамматика становятся средствами визуализации: «Сдвинув столики, мы сидим компанией в пельменной, сидим привилегированно, чуть на отшибе, как и полагается завсегдатаям». Глаголы нанизываются друг на друга, толкая действие внутри одного предложения: «Словно что-то в это мгновение кончилось, оборвалось... и другое подкрадывалось, наступало»; «Испытанный его конь заскрипел под ним, помчался».
Позднее, начав писать сценарии для себя как режиссера, Миндадзе при помощи отдельных ремарок и слов будет задавать не только действие, но и цветовое и светотеневое решение картины. Герой его сценария «Паркет» (2017), в котором немолодые танцоры из клуба «Булат» встречаются на юбилейном вечере в отеле «Шератон», называет себя Какаду, и само это прозвище намекает на яркие попугайские цвета танцевальных костюмов, контрастирует с темнотой внешнего пространства — действие происходит в середине зимы: «В январе 2017-го, на Рождество, припадаю в восторге на колено и раскидываю навстречу руки».
<…> И на уровне языка, и на уровне содержания, и на уровне изображения Миндадзе всегда создавал «червоточины», бессознательно стремился спрессовать пространство и время, сгустить и уплотнить, вмещая большие объемы информации в короткую фразу или в секунды хронометража. В его хронотопе местом вроде бы конкретного, единичного действия вдруг оказывается огромная страна или целый город, а временем — абстрактное, ежедневно повторяющееся утро, или сезон, или даже век, без уточнения года: «В стране начинался день, передавали новости»; «Брюки рваные, стыдно в центре»; «Город ехал» (на коньках);«— А который час? — Двенадцать часов семь минут. Пятое августа. Двадцатый век».
Искусственные разрывы временной ткани, принятые в кинематографе, например флэшбеки, в конце 1990-х ставшие обязательными благодаря влиянию Тарантино, Миндадзе почти не использует: только в «Слове для защиты» и в «Армавире!» прошлое флэшбеками воссоздается в фантазиях персонажей. Время не дискретно, оно не делится на «до» и «после». Став режиссером, уже в «Отрыве» Миндадзе экспериментировал с фазами действия, удаляя из картины сюжетную последовательность и называя повествование «постфактумным». Отсюда постоянная дезориентация зрителя: происходят ли эти события в прошлом или в настоящем? Или они происходят всегда, в некоем вневременном (загробном) пространстве? В «Милом Хансе» он еще смелее спрессовывает время, в одном кадре меняя декорацию вокруг героя, который вдруг «оказывается» там, где не был еще секунду назад, и уже в совершенно ином психологическом состоянии. Расстояния в хронотопе намеренно преодолеваются рывками.
Рывки и пропуски грамматических элементов со временем становятся постоянной характеристикой диалогов Миндадзе. Считается, что он «как никто в нашем кинематографе, может написать настоящую устную речь», «те самые обрывки слов, интонаций, не договоренные до конца предложения, из которых складывается устное понимание, но имитация которых на письме почти ни у кого не получается, — пишет Елена Грачева о картине «В субботу». — Этот фильм сделан по правилам устной речи: коммуникация очень многое оставляет за скобками как очевидное для говорящих — мы же тут свои, мы все видим, понимаем, чего жевать по-пустому... Потому возможны любые недомолвки, недоговоренности, пропуски в сюжете и характере: Миндадзе апеллирует к некоему общему и внутреннему ужасу каждого человека перед катастрофой, который разъяснит все происходящее на экране лучше любых слов или действий».
Да, люди именно так говорят в реальной жизни: не «бесчеловечная милиция выпустила в нас газы», а «Газы! Вот суки!». Однако реплики персонажей — не попытка воссоздания правдоподобной языковой ткани, которая невозможна без словесной шелухи, ничего не значащих реплик, споров о коммунальных платежах и сплетен об общих знакомых, из которых состоят диалоги, например, в румынских фильмах — в «4-х месяцах» Кристиана Мунджу или «Сьерраневаде» Кристи Пуйю. Реплики у Миндадзе лаконично передают эмоциональное состояние и суть, словесная шелуха в них не проникает, а диалоги не взяты из жизни, они изобретены заново и растворены в одновременно герметичном и бескрайнем пространстве авторской прозы. В них, по выражению Елены Фанайловой, «сходятся в боксерском клинче» литература и жизнь. Не устная речь, но литературный и экранный эквивалент устной речи в том же смысле, в каком кубизм Пикассо — эквивалент трехмерности на двухмерном полотне.
Как и киноязык, язык литературного текста не столько изобретается, сколько находится автором, в том числе и во времени, в проживаемой эпохе, — и пропускается через себя. Тихий омут брежневского застоя диктовал Миндадзе умеренный темп и связность речи, но на переломе, в 1980-х, именно связная речь становится одной из характеристик уходящего мира. В «Плюмбуме» на респектабельном канцелярите разговаривает представитель власти — оперативник: «По вашей информации приняты своевременные меры». Сам Руслан Чутко в своем страстном монологе оживляет фразеологию и содержание революционной эпохи: «Он никогда не подведет вас, оправдает доверие, если надо, отдаст в борьбе жизнь, и это его клятва!..»
<…> Еще заметнее сосуществование двух языковых стратегий в «Слуге»: шофер Клюев по должности и состоянию ума изъясняется короткими фразами: «Никак нет», «Да, то есть нет», «Ничего особенного. Вроде нервы». Но партийный работник Гудионов говорит развернутыми предложениями, почти без разговорных пропусков. Изощренные тексты, так органично звучащие в исполнении Олега Борисова, — часть изощренной натуры, самохарактеристика дьявола, профессионально работающего со словом. «Я пропагандист, окрыляю людей, — заявляет он Клюеву и требует: — Слушай мои речи!»
Разрушение грамматических структур в сценариях Миндадзе ускоряется одновременно с ускорением распада системы, который потребовал «сброса настроек». Жертвы и свидетели кораблекрушения в «Армавире!» не имеют ни сил, ни времени на построение правильных фраз. <…> Утрата речи — симптом одичания и обнуления. Еще недавно слово обладало весом, могло защитить, и поэтому первый сценарий Миндадзе, поставленный Абдрашитовым, назывался «Слово для защиты». Теперь слово может пригодиться только как пароль для различения «своих» и «чужих», но это пароль ненадежный. «Ты за кого, за Маркина или за Савчука?» — спрашивают друг друга в драке персонажи «Магнитных бурь», а в финале выясняется, что между Маркиным и Савчуком нет никакой разницы. Переживший крушение теплохода мужчина не может доказать семье, что он физик-теоретик Соловьев, а не директор арматурного завода Смирнов. Рассказ о взрыве реактора не покажется достаточно убедительным девушке, планирующей забежать в магазин за «румынскими лодочками».
Подобно поэту, в своей кинопрозе Миндадзе использует слова как звуковые элементы, каждый раз отыскивая слово-карабин, за которое цепляется слух и которое рефреном звучит на протяжении всего текста или даже нескольких текстов: «Ганка» (мебельный гарнитур в «Слове для защиты»), или Чепчик (прозвище, данное старшим братом младшему в «Миннесоте»), или «Кустанай» — пароль в «Параде планет» и место ссылки Германа в сценарии «Космоса как предчувствие». Ему нравятся слова и топонимы, звучащие звонко и незнакомо («Армавир», «Качканар», «Кустанай»). Если хоккейный клуб, то «Каучук». Если завод, то «арматурный» («Плюмбум», «Армавир!»). Если прозвище, то Какаду, Фидель или Плюмбум — слово, семантическое свойство которого противоположно фонетическому: оно мягкое, как плевок, но скрывающее за собой металл, материал для пули и защиту от радиации. Миндадзе вообще привлекают подобные субстанции — свинец, стекло, вокруг которого строится сюжетная доминанта «Милого Ханса»: что-то твердое, хрупкое и мягкое одновременно. Что-то, что звенит, но в следующую секунду может стать плавким, как время.
Фамилии у персонажей Миндадзе иногда кажутся говорящими: Межникову кто-то из критиков выводит из «межи», то есть пограничной линии между участками. Руслану Чутко полагается быть чутким, но, кажется, он не таков. Виктору Веденееву полагается «ведать» и быть «благословенным», поскольку он происходит от Бенедикта. В загадочной, несуществующей фамилии Гудионов слышится скандинавское имя Гудион, произошедшее от исландского слова «бог».
<…> Язык «Пьесы для пассажира», первого постсоветского фильма Абдрашитова и Миндадзе, Сергей Добротворский называл «разбытовленным». Миндадзе испробовал звучание новых слов, описывающих новую реальность, — это смесь англицизмов, молодежного жаргона и блатной фени: «бизнес», «фирма», «дивиденды», «не врубаюсь», «дрочить», «а кто батю из крутни выкупал?». Отмеченная Добротворским по горячим следам «разбытовленность» — симптом еще одной страшной и до сих пор не до конца оцененной угрозы: угрозы исчезновения русского литературного языка, существовавшего со времен Карамзина и Пушкина. Усеченный, разбавленный язык перестал быть игрой образованного класса в диалоге с народом — он стал его собственной знаковой системой. Именно на таком, напоминающем мычание, языке в конце 1990-х и после будут сниматься фильмы «новой русской волны». Именно способность точно воспроизводить речь невербальных подростков (как делает это племянник Миндадзе Александр Родионов в сценарии фильма Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь») в нулевых будет считаться образцом похвального приближения искусства и реальности.
Еще интереснее лексический мир следующего за «Пьесой для пассажира» «Времени танцора», в котором неологизмы перестроечных и постперестроечных времен прошиваются, как пулями, искусственно возвращенными в обиход архаизмами. Автор подмечает и отчасти иронизирует над постмодернистским состоянием речи, над неловкими попытками реставрации «казанами» мертвого языка: в их репликах вдруг возникают «вахмистр», «подъесаул», «ваше благородие» и «сударыня». «Благородие в общежитии!» — смеется сударыня. В случае с фильмом «В субботу» язык 1986 года, со всеми его «туфельками» и «хиляем!», приходилось восстанавливать по памяти: эти слова становятся таким же необходимым инструментом ретро, как декорация ресторана и прически героев.
Третью свою режиссерскую картину, «Милого Ханса», Миндадзе снимет на немецком, покинув территорию родного языка, намеренно или нет теряя контроль над речью актеров и персонажей и до невозможности усложняя себе задачу.
Кувшинова М. Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому. // СПб. Издательство Ивана Лимбаха, 2017