Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Язык сценариев Александра Миндадзе
Мутация

В «Записках последнего сценариста» Анатолий Гребнев иронически именует кинодраматургов угнетенными «нацменьшинствами» и шутит про «режиссеров-узурпаторов», присваивающих себе и текст, и право интерпретации. Но признает в то же время привилегированное положение сценариста в советском кинематографе: имя его идет в титрах первым, сценарии издаются в толстых журналах и отдельными книгами. Тому было несколько объяснений: во-первых, высокий статус слова в русской культуре, во-вторых, запуганность людей и забюрократизированность процессов, ведь именно сценарий можно утвердить как документ, и этап этот в любом случае предшествует запуску фильма. «Сама профессия драматурга была по-настоящему уважаемым делом, — говорит Миндадзе. — Это был род литературы, ведь писали изысканным слогом». «Такая идея у нас в то время завладела умами, — рассказывает Гребнев о 1960-х, — почему бы не быть, наряду с кинематографом обычным, по преимуществу режиссерским, еще и кинематографу писательскому, то есть такому, где творцом, демиургом, законодателем стиля является автор текста».

И отец в своей книге, и сын в многочисленных интервью не раз говорят о невозможности, непредставимости для советского кинодраматурга работы в формате «американской лесенки», то есть строго функционально, без вольностей и отступлений. «Другое дело наши роскошные пассажи, ремарки в три абзаца», — иронизирует Гребнев.

Этот «русский», менее технологичный способ записи восходит к концепции «эмоционального сценария» Сергея Эйзенштейна и Александра Ржешевского, об одном из кинотекстов которого Пудовкин говорил, что он взволновал его, как волнует литературное произведение. «Сценарий — это шифр, — писал Эйзенштейн в 1929 году. — Шифр, передаваемый одним темпераментом другому. <...> Киноновелла, как мы ее понимаем, это, по существу, предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине».

<…> Соединив в себе сценариста и режиссера, Миндадзе из писателя превратился в абсолютного демиурга. «Я пишу экран средствами литературы, и в данном случае мне казалось, что история должна быть очень быстрой, в каком-то смысле рифмованной, — говорил он о картине «В субботу» в интервью «Искусству кино». — Порой я чувствовал, что некоторые сцены должны быть вообще без слов, например ночной проход Валеры и Марины перед рестораном. Эта сцена вообще могла быть без единого слова, потому что в эту минуту вступает кинематограф, который выразительнее слов». И добавляет об изображении и слове: «В фильме „Остановился поезд" мы с Абдрашитовым сократили две большие финальные сцены, потому что Олег Борисов, идущий сквозь толпу, был выразительнее всех диалогов со своим оппонентом в исполнении Анатолия Солоницына. В „Магнитных бурях" этот принцип доведен почти до предела. Это радикальный сценарий. Я понимал, что его можно сделать еще более аскетично, но уже не рисковал и решил, что съемки покажут, надо ли его еще оскоплять, хотя мне казалось, что эта история могла бы быть более бессловесной. Но как это написать? Тут и возникает противоречие между экраном и листом бумаги. Обычное кинематографическое противоречие, с которым сталкиваются кинодраматурги, озабоченные изображением. Можно писать экран более распространенно — и в конце концов, идя по этому пути, ты получишь чистой воды прозу... и это будет вполне по-шпаликовски — так, что в наши времена утилитарной сценарной „американской лесенки" продюсер сойдет с ума».

В ранних сценариях язык Миндадзе находится в определенных рамках — он еще не высвобожден из плена условностей, задаваемых традицией и временем, — в них пока не укоряется и не сбивается ритм, не возникает кинематографический поток сознания, однако уже с самого начала расстановка слов в предложении, грамматика становятся средствами визуализации: «Сдвинув столики, мы сидим компанией в пельменной, сидим привилегированно, чуть на отшибе, как и полагается завсегдатаям». Глаголы нанизываются друг на друга, толкая действие внутри одного предложения: «Словно что-то в это мгновение кончилось, оборвалось... и другое подкрадывалось, наступало»; «Испытанный его конь заскрипел под ним, помчался».

Позднее, начав писать сценарии для себя как режиссера, Миндадзе при помощи отдельных ремарок и слов будет задавать не только действие, но и цветовое и светотеневое решение картины. Герой его сценария «Паркет» (2017), в котором немолодые танцоры из клуба «Булат» встречаются на юбилейном вечере в отеле «Шератон», называет себя Какаду, и само это прозвище намекает на яркие попугайские цвета танцевальных костюмов, контрастирует с темнотой внешнего пространства — действие происходит в середине зимы: «В январе 2017-го, на Рождество, припадаю в восторге на колено и раскидываю навстречу руки».

<…> И на уровне языка, и на уровне содержания, и на уровне изображения Миндадзе всегда создавал «червоточины», бессознательно стремился спрессовать пространство и время, сгустить и уплотнить, вмещая большие объемы информации в короткую фразу или в секунды хронометража. В его хронотопе местом вроде бы конкретного, единичного действия вдруг оказывается огромная страна или целый город, а временем — абстрактное, ежедневно повторяющееся утро, или сезон, или даже век, без уточнения года: «В стране начинался день, передавали новости»; «Брюки рваные, стыдно в центре»; «Город ехал» (на коньках);«— А который час? — Двенадцать часов семь минут. Пятое августа. Двадцатый век».

Искусственные разрывы временной ткани, принятые в кинематографе, например флэшбеки, в конце 1990-х ставшие обязательными благодаря влиянию Тарантино, Миндадзе почти не использует: только в «Слове для защиты» и в «Армавире!» прошлое флэшбеками воссоздается в фантазиях персонажей. Время не дискретно, оно не делится на «до» и «после». Став режиссером, уже в «Отрыве» Миндадзе экспериментировал с фазами действия, удаляя из картины сюжетную последовательность и называя повествование «постфактумным». Отсюда постоянная дезориентация зрителя: происходят ли эти события в прошлом или в настоящем? Или они происходят всегда, в некоем вневременном (загробном) пространстве? В «Милом Хансе» он еще смелее спрессовывает время, в одном кадре меняя декорацию вокруг героя, который вдруг «оказывается» там, где не был еще секунду назад, и уже в совершенно ином психологическом состоянии. Расстояния в хронотопе намеренно преодолеваются рывками.

Рывки и пропуски грамматических элементов со временем становятся постоянной характеристикой диалогов Миндадзе. Считается, что он «как никто в нашем кинематографе, может написать настоящую устную речь», «те самые обрывки слов, интонаций, не договоренные до конца предложения, из которых складывается устное понимание, но имитация которых на письме почти ни у кого не получается, — пишет Елена Грачева о картине «В субботу». — Этот фильм сделан по правилам устной речи: коммуникация очень многое оставляет за скобками как очевидное для говорящих — мы же тут свои, мы все видим, понимаем, чего жевать по-пустому... Потому возможны любые недомолвки, недоговоренности, пропуски в сюжете и характере: Миндадзе апеллирует к некоему общему и внутреннему ужасу каждого человека перед катастрофой, который разъяснит все происходящее на экране лучше любых слов или действий».

Да, люди именно так говорят в реальной жизни: не «бесчеловечная милиция выпустила в нас газы», а «Газы! Вот суки!». Однако реплики персонажей — не попытка воссоздания правдоподобной языковой ткани, которая невозможна без словесной шелухи, ничего не значащих реплик, споров о коммунальных платежах и сплетен об общих знакомых, из которых состоят диалоги, например, в румынских фильмах — в «4-х месяцах» Кристиана Мунджу или «Сьерраневаде» Кристи Пуйю. Реплики у Миндадзе лаконично передают эмоциональное состояние и суть, словесная шелуха в них не проникает, а диалоги не взяты из жизни, они изобретены заново и растворены в одновременно герметичном и бескрайнем пространстве авторской прозы. В них, по выражению Елены Фанайловой, «сходятся в боксерском клинче» литература и жизнь. Не устная речь, но литературный и экранный эквивалент устной речи в том же смысле, в каком кубизм Пикассо — эквивалент трехмерности на двухмерном полотне.

Как и киноязык, язык литературного текста не столько изобретается, сколько находится автором, в том числе и во времени, в проживаемой эпохе, — и пропускается через себя. Тихий омут брежневского застоя диктовал Миндадзе умеренный темп и связность речи, но на переломе, в 1980-х, именно связная речь становится одной из характеристик уходящего мира. В «Плюмбуме» на респектабельном канцелярите разговаривает представитель власти — оперативник: «По вашей информации приняты своевременные меры». Сам Руслан Чутко в своем страстном монологе оживляет фразеологию и содержание революционной эпохи: «Он никогда не подведет вас, оправдает доверие, если надо, отдаст в борьбе жизнь, и это его клятва!..»

<…> Еще заметнее сосуществование двух языковых стратегий в «Слуге»: шофер Клюев по должности и состоянию ума изъясняется короткими фразами: «Никак нет», «Да, то есть нет», «Ничего особенного. Вроде нервы». Но партийный работник Гудионов говорит развернутыми предложениями, почти без разговорных пропусков. Изощренные тексты, так органично звучащие в исполнении Олега Борисова, — часть изощренной натуры, самохарактеристика дьявола, профессионально работающего со словом. «Я пропагандист, окрыляю людей, — заявляет он Клюеву и требует: — Слушай мои речи!»

Разрушение грамматических структур в сценариях Миндадзе ускоряется одновременно с ускорением распада системы, который потребовал «сброса настроек». Жертвы и свидетели кораблекрушения в «Армавире!» не имеют ни сил, ни времени на построение правильных фраз. <…> Утрата речи — симптом одичания и обнуления. Еще недавно слово обладало весом, могло защитить, и поэтому первый сценарий Миндадзе, поставленный Абдрашитовым, назывался «Слово для защиты». Теперь слово может пригодиться только как пароль для различения «своих» и «чужих», но это пароль ненадежный. «Ты за кого, за Маркина или за Савчука?» — спрашивают друг друга в драке персонажи «Магнитных бурь», а в финале выясняется, что между Маркиным и Савчуком нет никакой разницы. Переживший крушение теплохода мужчина не может доказать семье, что он физик-теоретик Соловьев, а не директор арматурного завода Смирнов. Рассказ о взрыве реактора не покажется достаточно убедительным девушке, планирующей забежать в магазин за «румынскими лодочками».

Подобно поэту, в своей кинопрозе Миндадзе использует слова как звуковые элементы, каждый раз отыскивая слово-карабин, за которое цепляется слух и которое рефреном звучит на протяжении всего текста или даже нескольких текстов: «Ганка» (мебельный гарнитур в «Слове для защиты»), или Чепчик (прозвище, данное старшим братом младшему в «Миннесоте»), или «Кустанай» — пароль в «Параде планет» и место ссылки Германа в сценарии «Космоса как предчувствие». Ему нравятся слова и топонимы, звучащие звонко и незнакомо («Армавир», «Качканар», «Кустанай»). Если хоккейный клуб, то «Каучук». Если завод, то «арматурный» («Плюмбум», «Армавир!»). Если прозвище, то Какаду, Фидель или Плюмбум — слово, семантическое свойство которого противоположно фонетическому: оно мягкое, как плевок, но скрывающее за собой металл, материал для пули и защиту от радиации. Миндадзе вообще привлекают подобные субстанции — свинец, стекло, вокруг которого строится сюжетная доминанта «Милого Ханса»: что-то твердое, хрупкое и мягкое одновременно. Что-то, что звенит, но в следующую секунду может стать плавким, как время.

Фамилии у персонажей Миндадзе иногда кажутся говорящими: Межникову кто-то из критиков выводит из «межи», то есть пограничной линии между участками. Руслану Чутко полагается быть чутким, но, кажется, он не таков. Виктору Веденееву полагается «ведать» и быть «благословенным», поскольку он происходит от Бенедикта. В загадочной, несуществующей фамилии Гудионов слышится скандинавское имя Гудион, произошедшее от исландского слова «бог».

<…> Язык «Пьесы для пассажира», первого постсоветского фильма Абдрашитова и Миндадзе, Сергей Добротворский называл «разбытовленным». Миндадзе испробовал звучание новых слов, описывающих новую реальность, — это смесь англицизмов, молодежного жаргона и блатной фени: «бизнес», «фирма», «дивиденды», «не врубаюсь», «дрочить», «а кто батю из крутни выкупал?». Отмеченная Добротворским по горячим следам «разбытовленность» — симптом еще одной страшной и до сих пор не до конца оцененной угрозы: угрозы исчезновения русского литературного языка, существовавшего со времен Карамзина и Пушкина. Усеченный, разбавленный язык перестал быть игрой образованного класса в диалоге с народом — он стал его собственной знаковой системой. Именно на таком, напоминающем мычание, языке в конце 1990-х и после будут сниматься фильмы «новой русской волны». Именно способность точно воспроизводить речь невербальных подростков (как делает это племянник Миндадзе Александр Родионов в сценарии фильма Валерии Гай Германики «Все умрут, а я останусь») в нулевых будет считаться образцом похвального приближения искусства и реальности.

Еще интереснее лексический мир следующего за «Пьесой для пассажира» «Времени танцора», в котором неологизмы перестроечных и постперестроечных времен прошиваются, как пулями, искусственно возвращенными в обиход архаизмами. Автор подмечает и отчасти иронизирует над постмодернистским состоянием речи, над неловкими попытками реставрации «казанами» мертвого языка: в их репликах вдруг возникают «вахмистр», «подъесаул», «ваше благородие» и «сударыня». «Благородие в общежитии!» — смеется сударыня. В случае с фильмом «В субботу» язык 1986 года, со всеми его «туфельками» и «хиляем!», приходилось восстанавливать по памяти: эти слова становятся таким же необходимым инструментом ретро, как декорация ресторана и прически героев.

Третью свою режиссерскую картину, «Милого Ханса», Миндадзе снимет на немецком, покинув территорию родного языка, намеренно или нет теряя контроль над речью актеров и персонажей и до невозможности усложняя себе задачу.

Кувшинова М. Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому. // СПб. Издательство Ивана Лимбаха, 2017

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera