Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Мария Кувшинова о фильмах Абдрашитова и Миндадзе
«Кинематограф вненаходимости»

<…> Ускользание — не всегда главный мотив, однако в совместной фильмографии Абдрашитова и Миндадзе есть как минимум один фильм, посвященный идее вненаходимости полностью: вышедший в 1984 году «Парад планет». (Когда в 2015 году журнал «Сеанс» проводил в Петербурге мини-ретроспективу Миндадзе, кроме своей новой картины «Милый Ханс, дорогой Петр» и режиссерского дебюта «Отрыв», он предложил показать именно «Парад планет», очевидно считая его одной из важнейших работ в их совместной фильмографии с Абдрашитовым.) Отправной точкой для него послужил реальный случай временного исчезновения с радаров советского гражданина. «Теща, помню, бросила реплику на кухне, — вспоминал Миндадзе, — что ее сын Слава опять куда-то пропал. Куда пропал? Он астрофизик. Был вполне благополучный, нормальный кандидат наук. И вот он поехал на <военные > сборы и пропал. „Они обычно после сборов еще куда-то пропадают дня на два-три-четыре". И я подумал: „Вот эти три дня — это что такое?"».

<…> В фильме детализированный пролог редуцируется до нескольких коротких, почти безмолвных сцен, озвученных музыкой Вячеслава Ганелина, вызывающей одновременно чувство тревоги и подавленности. Дистанция между сигналом (повестка) и реакцией (отъезд) сокращена, детали и мотивации персонажей вырезаны, и они как будто бы повинуются воле рока — как впоследствии будут повиноваться ей убивающие друг друга ради чужих интересов рабочие в «Магнитных бурях». Пролог похож на безмолвную декламацию строк из известной песни «Если завтра война, если завтра в поход», о которой вспоминает едва ли не каждый ребенок фронтового поколения в «Последних свидетелях» Светланы Алексиевич.

Сборы — это игра, к которой участники, дети войны, относятся предельно серьезно. «Служу Советскому Союзу», — чеканит, приставляя ладонь к виску, ученый-астрофизик. Об обстоятельствах своей обычной жизни, оставленной в прологе, они будут в проброс говорить и потом — у астрофизика есть сын, но он не носит с собой его фотографию; от грузчика-алкоголика Слонова в исполнении Алексея Жаркова ушла жена.

«Там есть один социально неблагополучный персонаж, которого играет Жарков, — говорит Миндадзе. — Остальные все устроенные люди, не говоря уже о персонаже Шакурова. Мясник — это деньги. Кто жил тогда, понимает, что такое „черный ход" и „мясник отрубит". Есть партийный работник — персонаж Сергея Никоненко. В общем, это люди благополучные, но они с таким наслаждением вдруг покидают свои социальные роли, стряхивают эту жизнь, как рюкзаки, которые были для них обременительны. Это <фильм> о глотке свободы, когда люди оказываются вне своих ролей. Я понимал, что мы снимаем об этом. Конечно, это фильм о том, как хорошо <находиться> вне государства».

Государство, безликая сила, в сценарии манифестирующая себя через невинного солдата-первогодка, способна вырвать представителей разных социальных слоев из обустроенной повседневности. И более того, проявляя себя субъектом биополитики, оно неумолимо претендует на их время, требует продолжительной физической вовлеченности в свои задания. «Исследователи уже обращали внимание, что социалистическое государство присваивало себе время своих граждан (Катрин Вердери называла это „огосударствлением времени"), а граждане, в свою очередь, использовали контрмеры для замедления времени», — пишет Юрчак и здесь же напоминает о том, что сценарий «Парада планет» иллюстрирует эпизодом в магазине у мясника: «Иногда они, напротив, ускоряли время — например, посредством распространения отношений „блата, позволявших сокращать время ожидания в очередях». Напрасно, резко и с сознанием своей обреченности сопротивлялся проникновению «блата» стареющий шестидесятник — принципиальный герой того же Олега Борисова в поставленном по сценарию Анатолия Гребнева «Дневнике директора школы» (1974): «Что такое „блат”? Я не знаю такого слова!» Но это слово прекрасно знают его юные ученики.

Для мясника Султана, как и для продавщицы из картины Владимира Бортко «Блондинка за углом» (1984), профессия становится средством приобретения не только материального, но и социального капитала. Оба эти персонажа твердо уверены, что друзья-интеллигенты ценят их не только как продуктовый ресурс; оба, возможно, не так уж не правы. «Когда прошел слух об аресте Соколова, всесильного директора Елисеевского гастронома, — рассказывает Гребнев в «Записках последнего сценариста», — это было встречено, помню, одними со злорадством, другими с удивлением или даже легким сожалением, чаще — со смешанным чувством. Мой приятель, популярный актер, услышав от меня эту новость, поцокал языком: „Как, Юра? Ну и ну. Где я теперь буду брать продукты? <…>

В тексте Миндадзе пространство вненаходимости складывается из десятков мелких деталей, описывающих полную утрату привычных координат: за окном автобуса тянется незнакомая местность; Слонов пропил свои часы еще в городе; брошенные в одном месте товарищи, как из-под земли, возникают в другом; острова необитаемы, буфеты закрыты. Читая сегодня это описание опустевшего мира, неизбежно вспоминаешь пустые улицы Припяти — но до чернобыльской катастрофы еще два года. Так время замедляется в сценарии, на экране же оно растягивается (или даже отменяется) собственно кинематографическими средствами. Расфокус по краям кадра в сцене прибытия в город женщин придает происходящему свойство тягучего сновидения. На замедление или ускорение ритма работает и музыка, как оригинальная (Ганелина), так и подобранная Абдрашитовым и звукорежиссером Яном Потоцким. Когда на рассвете мужчины и женщины медленно движутся к берегу, звучит Alegretto из написанной в 1812 году Седьмой симфонии Бетховена, сочетающее ритм военного марша и похоронной процессии. Ближе к финалу (и к неизбежному возвращению в город) время ускоряется, и сцена парада планет происходит под тревожный Dance Macabre, фрагмент Восьмой симфонии Шостаковича, также написанной в дни войны.

Похищенное государством время оборачивается временем приключений. Герои хотят прожить его максимально полно, не растрачиваясь на то, что имеет значение в том мире, — в этом оно кажется незначительным: «Бабы, ключи, деньги — это все там, понял? Такой уговор, кому не нравится, плыви обратно...» Оказавшись в городке, населенном только женщинами, резервисты проводят с ними несколько условных часов, но, несмотря на уговоры новых подруг, после танцев отправляются дальше. «Куда ты со мной, зачем? Там нет ничего. Плыви домой», — говорит герой Олега Борисова упорно следующей за ним девушке из ткацкого поселка в исполнении юной Анжелики Неволиной (впоследствии одной из ключевых актрис в фильмографии Алексея Балабанова). «Мы стремились к многообразию, к тому, чтобы у нас в кадре были красивые женщины, — говорит Миндадзе. — Хотя бы утилитарно, <чтобы показать>: даже такие им не нужны, они даже от таких бегут. Не хотят себя обременять обычной жизнью с женщинами. Женщины нужны как некая категория красоты. Объяснено, что это ткацкий городок, хотя это совершенно не важно, это сделано для того, чтобы <показать, как> даже от такой красоты, даже от таких танцев они сбегают. Потому что им надо двигаться вперед».Условно погибшие от удара ракеты герои называют себя «духами», а их перемещения вписываются в канон загробного травелога, в котором путешественникам доводится заглянуть в разные круги ада (город женщин; дом престарелых, населенный двойниками героев из предыдущего поколения, среди которых мелькает и человек во френче, похожий на Сталина) и повстречать химика с лодкой, «одновременно похожего на Дзержинского и на Христа», выполняющего обязанности Харона. В финале герои оказываются на городской окраине и, поколебавшись несколько минут, отправляются по своим делам, на прощание выкликая тающие в воздухе позывные «Карабин!», «Кустанай!» — все, что осталось от фантомного братства и последнего путешествия к недостижимой свободе.

Не только исчезающие герои, не только заповедные территории — термин «вненаходимость» может быть применен и к самому кинематографу Абдрашитова и Миндадзе, упорно ускользающему от однозначных трактовок. Оба они в интервью не раз отмечали, что советские цензоры часто не умели сформулировать свои претензии, поскольку сценарные заявки отвечали всем требованиям и не содержали видимой крамолы. «Охота на лис» — фильм о рабочем. «Остановился поезд» — о расследовании несчастного случая на железной дороге, удачно вписавшийся в начатую Андроповым борьбу с разгильдяйством («Чистейший продукт андроповской эпохи, для которой борьба с коррупцией стала приоритетом? Или простой саспенс, отсылающий к Альфреду Хичкоку и Фрицу Лангу?» — вопрошал рецензент газеты Le Mond в 1985 году, когда фильм вышел во французский прокат). Город женщин в «Параде планет» — типичный ткацкий поселок, а сама картина посвящена офицерам запаса, выполняющим долг перед родиной. <…>

Кувшинова М. Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому. // СПб. Издательство Ивана Лимбаха, 2017

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera