(Интервью Василия Корецкого 2015 года)

— Давайте вспомним историю создания «Ханса», которая, насколько я понимаю, была непростой и в каком-то смысле похожей, собственно, на ту ситуацию, о которой фильм и рассказывает. Картина была запущена в производство в рамках недолгого проекта русско-германского сотрудничества, когда существовал «Немецко-российский фонд поддержки проектов совместного производства» — его распустили в 2013-м, одновременно с правым поворотом в российской культурной политике. Кажется даже, это единственный фильм, снятый при поддержке фонда — во всяком случае, единственный мне известный… Вы придумывали сюжет специально под копродукцию?

— Этот сюжет пришел мне в голову, и потом я рассказал его директору Bavaria Film Матиасу Эше. Он воспламенился, как-то сразу поверил в проект и тут же стал предлагать копродукцию. Но потом он ушел в отставку. А я стал писать сценарий. Никаких денег я не получил тогда, поскольку сейчас если у тебя нет большого продюсера, это проблема — а у меня его нет. Вообще, я должен сказать, что найти немецкого продюсера довольно сложно. Особого желания с нами работать там ни у кого нет, потому что было много случаев всякого рода финансовых вопросов, которые оставались открытыми с нашей стороны. На их тихое жульничество было отвечено более беспардонным и крутым.(Смеется.) В общем, параллельно работе я вышел на другого немецкого продюсера, он подал заявки во всевозможные фонды. Еще вначале рассматривался вариант с украинским финансированием, но потом по объективным фатальным причинам они, к сожалению, отпали. И в проект очень вовремя вошла английская AI Film; момент был критический, мы просто могли остановиться. Но это было потом, а вначале я писал сценарий на свой страх и риск и одновременно добивался от Министерства культуры субсидии, а немецкий продюсер искал деньги там.

— Немецкая сторона проявляла какой-то идеологический интерес к проекту? Для них это был важный фильм? Они, с одной стороны, воспринимают тему нацизма и Второй Мировой болезненно, а с другой — довольно активно с ней работают. Нацизм, потом Штази — это такая нормальная мейнстримная, коммерческая тема.

— Да, тема Штази для них коммерческая, а вот войну они не любят. А мы со своей темой вообще попали, как бы выразиться… в страну зулусов. Для всех немецких людей, за исключением, может быть, наших артистов, которые оказались продвинутыми культурными людьми, читали Литтела, период военного и промышленного сотрудничества между гитлеровской Германией и СССР перед войной — это белое пятно истории. То есть даже у нас он известен лучше, чем в Германии. Так что они к этому интереса не то что идеологического, а вообще никакого не проявляли, и слава богу. Им важно только одно обстоятельство — чтобы, как они говорят, касса работала, вот и все.

— То есть они серьезно рассчитывали на то, что на этом фильме сработает касса?

— Вы понимаете, когда они просто берут государственные деньги из фондов, то относятся к этому несерьезно. Сам факт выхода фильма является для них отчетностью. Там все в достаточной степени похоже на то, что происходит у нас, только с более строгими лицами и в большей степени в рамках закона. Но внутри закона они… Ну вот могут написать, что соберут миллион евро, потом собирают 450 тысяч, и по договору главный продюсер, то есть я, должен покрывать эту хитрую разницу. Они на это идут, я полагаю, если не сознательно, то полусознательно, предпочитая не становиться главными продюсерами и рассчитывая на то, что я не могу этот договор не подписать: если немецкий продюсер не будет подписывать договора с немецкими артистами, то этих артистов не будет. По закону именно немецкий продюсер обязан подписывать договоры с агентами артистов, вот и все. Поэтому вот такая красивая, абсолютно в рамках закона, очень корректная и вежливая западня.

— И поскольку они большого интереса к «Хансу» с самого начала не проявляли, то фильм и не был отобран в Берлин?

— Фильм в Берлин не был отобран по двум причинам. Во-первых, да, продюсеры не проявляли вообще никакого интереса к Берлину. Во-вторых, мы просто не успевали. У нас заболел звукорежиссер, мы не могли закончить картину, нам просто не хватило двух недель на то, чтобы попасть — или не попасть — в Берлин. Уже шел фестиваль, а мы доделывали шумы и звуки. То есть не то что бы кто-то там посмотрел материал и сказал: немедленно везите, мы будем ждать! Ничего этого не было.

Первый фестиваль, куда мы действительно не попали — Каннский. Несмотря на то, что были всяческие рекомендации, мы этим специально занимались. Не то что я зашел в кабинет к Тьерри Фремо, но пришло письмо от Харви Вайнштейна, такое большое письмо с перечислением, что ему нравится: смена ритмов и т. д… Я был очень удивлен.

— Вы знаете репутацию Вайнштейна?

— Ну, что он лезет во все, — да, я знаю. Так что я тем более был удивлен. В общем, в результате всех этих попыток получилось так, как есть.

— Давайте тогда вспомним российскую часть этой истории. Чем в итоге закончились переговоры с Минкультом? Я помню, вы воздерживались от комментариев, пока работа над фильмом не была закончена. Там же экспертный совет вроде бы сперва принял картину на финансирование, да?

— Да, но потом получилось, что она зависла, в окончательном списке ее не было. Все очень удивились. Мне пришлось пойти к Мединскому, разговаривать с ним.

— И о чем вы говорили?

— Скажем так: ситуация была острая, но нам удалось найти взаимоприемлемое решение, путем встреч и консультаций. И в дальнейшем мы уже придерживались этих договоренностей.

— А экспертному совету вы представляли литературный сценарий?

— Да.

— И немецким продюсерам тоже?

— Безусловно. Он был переведен на немецкий язык.

— Как они реагировали на то, что вы пишете литературный сценарий? Так ведь, в принципе, сейчас не работают?

— Ну, вот Матиас Эше, когда прочел сценарий «В субботу», то на другой день уже прилетел в Москву и сразу был готов работать, готов! Но на «Хансе» я, как уже сказал, работал с другим продюсером, с Хайно Декертом, он такой, скорее, человек деловой, про которого мне сказали «он тебе ничем не поможет, но и не навредит». Ну, так и случилось. А немецкие актеры были в восторге от того, как сценарий написан. Они с таким еще никогда не сталкивались.

— Литературный сценарий — это все-таки литература. В нем есть определенные приемы — метафоры, например. Как они переносятся на язык кино, который буквален, который не знает метафор? Или вот что происходит с диалогами? Они меняются по ходу съемки?

— Все очень просто, сложно и снова просто. Я одновременно поступил в Литинститут и во ВГИК, но выбрал ВГИК, потому что тогда сценарист был очень существенной фигурой. У нас была мощнейшая школа авторского кино, отцом ее был Евгений Иосифович Габрилович, и все его ученики — и Рязанцева, и Григорьев, Шпаликов, который был рецензентом моего диплома, и с которым я дружил, когда был еще студентом, а он был уже знаменитый человек. В общем, развитая школа, совершенно аномальная с точки зрения индустрии — когда люди писали сценарии прозой. Это было извращение с точки зрения логики индустрии, но в этом извращении прятался подтекст. Это позволяло, во-первых, обойти какие-то цензурные ограничения, и, во-вторых, обойти глупость словоговорения. В этом смысле существовало пластическое родство литературы с экраном. Я всегда считал, что именно образы прозаической литературы соединены невидимой нитью с образностью экрана, и если вы заставите студентов переписывать «Амаркорд», они напишут вам… повесть. Я всю жизнь писал только экран, просто списывая с экрана то, что видел. При том, что это облечено в литературу и может иметь и метафоры, и какие-то ритмические признаки, я всю жизнь, всегда видел экран, и писал экран.

И я конечно, в этом методе переноса на площадку того, что ты видишь и чувствуешь, не первый. Вот, например, Шпаликов с достаточной легкостью снял замечательную картину «Долгая счастливая жизнь» с Лавровым и Инной Гулая. Это же вообще невероятно! Я-то хоть бывал на площадке всю свою жизнь, понимаю всю механику, технику производства — а Шпаликов был поэт и литератор, он все время сидел в номере и писал. А потом вышел на площадку и снял картину! Потому что он, видимо, это умел соединять.

— А может ли другой режиссер так же успешно работать по литературному сценарию, как автор литературного сценария? Переносится ли это содержание…

— Это переносится в редчайших случаях. Режиссеру работать над уже записанным экраном очень сложно. Поэтому мы с Вадимом Абдрашитовым делали так — я писал литературный сценарий, потом мы ехали работать над режиссерским и работали очень долго — два месяца. Мы обсуждали, что имелось в виду, какой там шифр, расцветет ли этот бутон, превратится ли он в цветок. Но тогда ведь по-другому сценарии и не писали, не было «лесенки». Вопрос был в распространенности ремарок и в кинематографическом эквиваленте слова. Потому что существуют замечательные драматурги или литераторы, которые пишут диалоги, выглядящие потом искусственными на экране.

Кинематографический диалог — это другое. Так вот продвинутые артисты, например, Олег Борисов, просто запрещали при перенесении литературного сценария хоть как-нибудь сокращать ремарки. Борисов говорил: «Это мой воздух, он входит в меня сам по себе, и я потом уже неосознанно живу». И я писал так, и я пишу только так, потому что я в эту минуту разгоняюсь, А когда я прихожу на площадку, оно у меня все здесь (показывает на голову) все раскадровано.

— То есть вы не делаете собственно раскадровки?

— Нет, не делаю. И Олег Муту (постоянный оператор Миндадзе — прим. ред.) терпеть их не может. Он просто очень внимательно и долго читает сценарий, мы обсуждаем мизансцену… Она же не всегда получается, потому что мы предполагаем, а жизнь располагает — интерьеры, свет, актеры… Но предварительно он очень долго сам, один читает сценарий. Потом Олег говорит «Окей», и когда мы встречаемся, я чувствую, что мы абсолютно одинаково все понимаем, и только он уже решает, как снимать технически: кран, стрелка, рельсы, где-то с рук… Я предлагаю рисунок, объясняю, какие акценты в этой сцене мне дороги и так далее. Потом мы репетируем с камерой до съемок — вообще до всего. Мы едем на место до экспедиции, без актеров… Мы и на «Хансе» ездили, ходили, считали шаги.

— То есть он отрабатывает пространство, осваивается там, и потом уже интуитивно понимает как в нем двигаться и работать?

— Уже понимает, да. Потом приходит и снова отрабатывает. Иногда я ему говорю: здесь надо быть долго-долго, а тут мне не нужен крупный план, мне важен сам факт появления героя, прохода. И поэтому у нас с ним нет вот этого… Ну как бывает с оператором, у которого меняется лицо от того, что он что-то вдруг делает не по-своему. А дальше уже вопрос его возможностей, безусловно выдающихся. В том числе и линз, которыми он владеет фантастическим образом. Мы с ним так говорим: «Олег, что-то ни хера не выходит! Где ваши волшебные линзы?». Или он: «Ладно, Александр, пора надеть волшебную линзу!».

— То, что большая часть фильма сделана на немецком языке, вам помогало или наоборот осложняло работу? Какова вообще роль диалога в ваших фильмах? Это ключевая вещь, скелет, или деталь, а скелетом являются большие движения масс на экране?

— Как бы выразиться поделикатнее… Персонажи для меня — функция.

— Именно поэтому они во многом непрозрачные?

— Наверное. Я иначе не могу, они для меня функции. Это не значит, что они должны быть безликими. Существует некая свобода персонажа (мы сейчас не говорим об актерах) — вот персонаж от и до, но внутри этих рамок они должны быть все-таки максимально прописаны, продуманы, взяты в каких-то проявлениях. Просто темпоритм внутри персонажей чуть более сжатый и сконцентрированный.

— Вы проникаете, грубо говоря, в голову персонажа? Мы часто в разговоре возвращаемся к немцам — но вот, так называемое кино «берлинской школы» кино (а ваш Марк Вашке, примеру, играл аж у троих «берлинцев» — у Петцольда, Шанелек и Хоххойслера) базируется на невозможности постичь персонажа, на необходимости читать дух времени и сущность человека только по его простейшим, базовым физиологическим и физическим проявлениям: жесту, пластике, отношениям с предметами и пространством.

— Это для меня неосознанный процесс. Если говорить о работе над «Хансом» — передо мной были четыре немецких актера, очень хороших, которые могли играть вглубь, могли молчать и быть, могли, если надо, чуть-чуть дать эксцентрики — все, что угодно. Но мне потом говорили, что немецкие актеры так не играют. Как они играют или не играют — для меня остается загадкой. Я же их не учил играть по-русски, не показывал, не жестикулировал. Я им не подсказывал: ты вот здесь не жмурься, а здесь смотри прямо в камеру. Я с ними просто обсуждал некий смысл и градус душевной температуры. Вопрос в степени условности, и я смотрел, чтобы не было перебора. И трава выросла сама по себе — потому что они имели очень большие актерские возможности. Видимо, они как-то это почувствовали и вошли в картину.

Они все очень разные и знаменитые. Вот Биргит Минихмайр — это звезда класса «А», в Германии таких еще одна или две актрисы. Она может абсолютно все, она совершенно универсальна. Вашке — выдающийся берлинский актер, Хоземанн — тоже очень известный, модный такой, элитарный артист. Единственный дебютант, очень способный парень — Якоб Диль, брат Аугуста Диля. Это было первое его большое кино, но он очень хороший. С ним было сложнее, безусловно. Не потому что он истерил или еще что-то. Они вели себя как белые люди, не капризничали, ничего, но просто между съемками он убивался — думал, что у него не получается. Но к концу картины он, наконец, пришел в себя, поскольку удавалось, к счастью, почти все снимать в хронологическом порядке.

…Что касается работы, все было абсолютно комфортно, идеально. Английский язык — я немецкого не знаю. Был у меня второй режиссер, который знает немецкий очень хорошо. Но главным образом мы обходились двумя-тремя словами на английском, и они все считывали с меня. Биргит прямо чувствовала! Она мне напомнила какие-то опыты в жизни, когда Олег Борисов говорил: «Не надо мне ничего объяснять, я знаю». Или Лена Майорова, которая просто смотрела и понимала. Есть вот актеры — и к ним мы тоже относимся с уважением — которым надо очень долго объяснять, которые интересуются: «А что было до того, как он сюда попал? Скажи, а он родился в такой семье или в такой?». Приходится выкручиваться и на ходу выдумывать биографии, какие-то события.

— Но для тех задач, которые стоят перед вами, этого не нужно?

— Нет.

— Потому что персонажи у вас как бы с корнем вырваны из прошлого?

— Совершенно верно. Актеры и не спрашивали. Им было достаточно, что один поставил свою жизнь на то, чтобы получить эту линзу, и его не касается война, которая идет во Франции. Ничего его не касается, потому что линза — это его кровь. Другой работает за кредит, который явно не отдаст, поэтому он бухает, но работает — северный немец, гамбургский. Одна — несчастная, которую бросил муж… У них свои какие-то проблемы, и они существуют автономно от других.

— Да, они автономны. А как реконструировалось время? Что было ключевым для этой реконструкции? Лица, фактуры, пластика? Мне фильм местами напоминал картины Дейнеки, но есть одно «но» — он же снят на цифру, а мы всегда соотносим историческое кино с некоторой патиной, которую приносит пленка. Вы принимали в расчет отрезвляющий, приближающий эффект цифрового изображения?

— Я понимаю это, но с цифрой мы могли снимать по семнадцать дублей. Там есть очень длинные планы, просто феноменальные. Они меняют мизансцены, двигаются. Вот допустим, история с дрезиной, когда герои встречают своих якобы двойников. Начинается с крупных планов говорящих немцев, потом один выдвигается вперед, потом вдруг мы видим, — и это все один кадр — как их догоняет дрезина. (Подробно пересказывает эпизод.) Потом проходим всю дрезину до конца, выходим на рельсы — а там еще бежит собака. Представляешь, что нужно было сделать, чтобы собака эта побежала по рельсам?… Это семнадцать дублей. Поэтому цифра.

А что касается времени — я никогда не претендовал на фактографический, германовский стиль, это совершенно другое кино и совершенно другие усилия.

— Получается, вам нужно было выбрать главное — те маркеры, которые необходимо расставить, чтобы обозначить эпоху.

— Да. Конечно, по поверхности мы соблюдали все приметы времени. У нас были реквизиторы, которые доставали вещи на барахолках — в Германии, в Чехии. Шили одежду на главных героев. Мы смотрели, конечно, что можно сделать с декорациями, у нас был замечательный художник — Кирилл Шувалов, он много чего придумал. Как Муту говорил: «Есть смысл ставить свет».

Вот, например, сцена в парикмахерской. Придумали покрытые простынями стулья — они давали, что-то, так сказать, вылезающее из времени, что-то погребальное.. Короче, ко времени мы относились утилитарно. Нам нужно было избежать омерзительной новизны костюмов — типа той, что в сериалах. Этого я просто терпеть не могу. Главное, мы не пытались демонстративно показывать, что снимаем такую-то эпоху. У нас нет ни одного портрета Сталина или Гитлера. Достаточно, что героиня ходит в немецкой пилотке и у нее портсигар со свастикой. Конечно, следили за тем какая посуда на столе, какой графин.

У нас была квартира немцев, цех и поезда — это все строилось: вагонетки, с такими окнами, чтобы сквозь них можно было видеть параллельно идущие поезда. Мы доставали платформы, причем Шувалов настаивал, чтобы там было одно колесо, а не два, потому что тогда были одноколесные платформы. Сейчас никто и не заметит — но нет, нужны одноколесные! Перегоняли откуда-то. Это все происходило в Никополе, на заводе, который мы едва нашли — там на территории шестьдесят километров полузаброшенных железнодорожных путей. Вешали фонарики, освещение вагончиков. Это все, конечно, изобретенное…

— То есть это не буквальная реконструкция, а по мотивам…

— Это по мотивам того, что надо. Авторская реконструкция.

— Вашей целью было сделать не четкую историческую реплику, а некую универсальную историю?

— Конечно да, была такая цель. И, надо добавить, она была единственно правильной и возможной. Если бы целью было сделать все реалистично, мы бы никогда не сняли. Потому что нет уже этих старых заводов (есть один в Харькове, стекловаренный, но старая часть уже не работает). Я был на ЛОМО, где, конечно, все переделано, и близко ничего нет. Зато я там встретился с очень пожилым человеком, который накануне войны работал в такой же немецкой бригаде, русский. Он был тогда совсем пацаном. И вот он рассказывал примерно то же самое: на территории завода стоял дом, там они и жили. То есть все подтверждалось, как написано. Ну, были консультанты, естественно. Была профессор, замечательный историк и славная женщина, Юлия Кантор…

— «Ханс» — фильм на ту же, в общем тему, что и все ваши режиссерские работы: человек посреди катастрофы. Но какой процесс, собственно, вы показываете тут? Процесс осознания, интернализации чего-то объективного, происходящего помимо его воли? Или вы показываете, как из ничего — из осознания, из мыслей, аффектов людей происходит катастрофа? В случае «В субботу» понятно, что Чернобыльская авария — это слишком большая величина, чтобы ее списывать на субъективность, даже коллективную. Но вот здесь…

— Ну, здесь, конечно, второе. Это не значит, что я сижу и этот коэффициент ставлю вот так вот, умозрительно перед скобками, но он у меня, конечно, возникает. И даже на уровне сценария в темпоритмичном смысле.

— Реальность материализуется в тот момент, когда люди в нее начинают верить?

— Да, конечно! Ну, вот как в фильме «Отрыв». Там же герои странным образом продолжают катастрофу — сами, так сказать. И в этом фильме тоже. Можно же было просто: приехал в Советский Союз, вот тебе баба, которая на тебя бросается, выпивай под подушкой и так далее. Однако они все любят эту катастрофу, в большей или меньшей степени. Все ее пестуют и вытягивают до конца, конечно. Но и первое тоже! И отсюда идет некая инверсия в диалогах, которая началась у меня с «Магнитных бурь», потому что мне кажется, что она адекватна заплетающемуся от волнения, внутреннему монологу человека, который не знает, во что это выльется.

— Некоторые русские режиссеры жалуются, что очень сложно снимать фильмы о настоящем. Говорят: все стало слишком быстро меняться, мы не можем улавливать настоящее. Есть ли у вас похоже чувство, что мир меняется быстрее, чем снимается кино?

— Нет, я так не считаю. Для меня это совершенно не факт, что мир меняется и быстро устаревает. Нет, у меня эти часы не работают. У меня работают другие часы, какие-то другие — мои часы, внутренние. И мое ощущение того, что мне в эту минуту важно. Поэтому для меня самый болезненный процесс — вылезать на четвереньках в разбитом, раздавленном состоянии из-под картины и становиться чистым. Уже не те времена, когда ты мог писать сценарий год, а потом год отдыхать. Как мы с Вадимом работали в лучшие времена? Одна картина в два года. Сейчас надо торопиться, и я не готов, поэтому для меня самое тяжелое — это я сам и то, что внутри меня происходит. Как я вылезаю из-под обломков прежней картины, которые на меня валятся и стучат мне по башке. Нужно к какому-то ручейку просто прильнуть, чтобы напиться воды — сегодняшнего дня или не сегодняшнего, не важно. Главное — не ставить себе специальные цели и ничего не делать специально, никогда! Иначе ты будешь в нолях, как бы ты ни снимал, с кем бы ни снимал, кто бы у тебя ни играл. Нужно следовать только своим внутренним часам. Ну, у меня так.

Раньше, конечно, помогали какие-то вещи, предметы… Видимо, был помоложе. Увидел в газете фотографию, в 1993-м году что ли: абхазская война, забор, а на заборе написано: «Здесь живут казаки». И что-то меня это так задело — я представил, как они живут, какие у них жены, как они делят вещи, и так я из себя вытащил «Время танцора». Или вот, теща про своего сына мне вдруг говорит: «Слава был на военных сборах, и что-то он опять пропал» — «Как пропал?» — «Они там собираются, а потом на три-четыре дня куда-то закатываются, куда — неизвестно». Я думаю: как интересно, куда закатываются, не хотят возвращаться к своей жизни, к своим ролям… А если кто-то при этом счастлив? Так это еще интереснее, что он счастлив! Вот так и возник сценарий «Парада планет». Сейчас сложнее.

Корецкий В. Александр Миндадзе: «Я всегда видел экран и писал экран». // Блог журнала Сеанс. 2015, 22 октября