Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
О съемках фильма «Милый Ханс, дорогой Петр»
«У меня работают какие-то другие — мои часы, внутренние»

(Интервью Василия Корецкого 2015 года)

— Давайте вспомним историю создания «Ханса», которая, насколько я понимаю, была непростой и в каком-то смысле похожей, собственно, на ту ситуацию, о которой фильм и рассказывает. Картина была запущена в производство в рамках недолгого проекта русско-германского сотрудничества, когда существовал «Немецко-российский фонд поддержки проектов совместного производства» — его распустили в 2013-м, одновременно с правым поворотом в российской культурной политике. Кажется даже, это единственный фильм, снятый при поддержке фонда — во всяком случае, единственный мне известный… Вы придумывали сюжет специально под копродукцию?

— Этот сюжет пришел мне в голову, и потом я рассказал его директору Bavaria Film Матиасу Эше. Он воспламенился, как-то сразу поверил в проект и тут же стал предлагать копродукцию. Но потом он ушел в отставку. А я стал писать сценарий. Никаких денег я не получил тогда, поскольку сейчас если у тебя нет большого продюсера, это проблема — а у меня его нет. Вообще, я должен сказать, что найти немецкого продюсера довольно сложно. Особого желания с нами работать там ни у кого нет, потому что было много случаев всякого рода финансовых вопросов, которые оставались открытыми с нашей стороны. На их тихое жульничество было отвечено более беспардонным и крутым.(Смеется.) В общем, параллельно работе я вышел на другого немецкого продюсера, он подал заявки во всевозможные фонды. Еще вначале рассматривался вариант с украинским финансированием, но потом по объективным фатальным причинам они, к сожалению, отпали. И в проект очень вовремя вошла английская AI Film; момент был критический, мы просто могли остановиться. Но это было потом, а вначале я писал сценарий на свой страх и риск и одновременно добивался от Министерства культуры субсидии, а немецкий продюсер искал деньги там.

— Немецкая сторона проявляла какой-то идеологический интерес к проекту? Для них это был важный фильм? Они, с одной стороны, воспринимают тему нацизма и Второй Мировой болезненно, а с другой — довольно активно с ней работают. Нацизм, потом Штази — это такая нормальная мейнстримная, коммерческая тема.

— Да, тема Штази для них коммерческая, а вот войну они не любят. А мы со своей темой вообще попали, как бы выразиться… в страну зулусов. Для всех немецких людей, за исключением, может быть, наших артистов, которые оказались продвинутыми культурными людьми, читали Литтела, период военного и промышленного сотрудничества между гитлеровской Германией и СССР перед войной — это белое пятно истории. То есть даже у нас он известен лучше, чем в Германии. Так что они к этому интереса не то что идеологического, а вообще никакого не проявляли, и слава богу. Им важно только одно обстоятельство — чтобы, как они говорят, касса работала, вот и все.

— То есть они серьезно рассчитывали на то, что на этом фильме сработает касса?

— Вы понимаете, когда они просто берут государственные деньги из фондов, то относятся к этому несерьезно. Сам факт выхода фильма является для них отчетностью. Там все в достаточной степени похоже на то, что происходит у нас, только с более строгими лицами и в большей степени в рамках закона. Но внутри закона они… Ну вот могут написать, что соберут миллион евро, потом собирают 450 тысяч, и по договору главный продюсер, то есть я, должен покрывать эту хитрую разницу. Они на это идут, я полагаю, если не сознательно, то полусознательно, предпочитая не становиться главными продюсерами и рассчитывая на то, что я не могу этот договор не подписать: если немецкий продюсер не будет подписывать договора с немецкими артистами, то этих артистов не будет. По закону именно немецкий продюсер обязан подписывать договоры с агентами артистов, вот и все. Поэтому вот такая красивая, абсолютно в рамках закона, очень корректная и вежливая западня.

— И поскольку они большого интереса к «Хансу» с самого начала не проявляли, то фильм и не был отобран в Берлин?

— Фильм в Берлин не был отобран по двум причинам. Во-первых, да, продюсеры не проявляли вообще никакого интереса к Берлину. Во-вторых, мы просто не успевали. У нас заболел звукорежиссер, мы не могли закончить картину, нам просто не хватило двух недель на то, чтобы попасть — или не попасть — в Берлин. Уже шел фестиваль, а мы доделывали шумы и звуки. То есть не то что бы кто-то там посмотрел материал и сказал: немедленно везите, мы будем ждать! Ничего этого не было.

Первый фестиваль, куда мы действительно не попали — Каннский. Несмотря на то, что были всяческие рекомендации, мы этим специально занимались. Не то что я зашел в кабинет к Тьерри Фремо, но пришло письмо от Харви Вайнштейна, такое большое письмо с перечислением, что ему нравится: смена ритмов и т. д… Я был очень удивлен.

— Вы знаете репутацию Вайнштейна?

— Ну, что он лезет во все, — да, я знаю. Так что я тем более был удивлен. В общем, в результате всех этих попыток получилось так, как есть.

— Давайте тогда вспомним российскую часть этой истории. Чем в итоге закончились переговоры с Минкультом? Я помню, вы воздерживались от комментариев, пока работа над фильмом не была закончена. Там же экспертный совет вроде бы сперва принял картину на финансирование, да?

— Да, но потом получилось, что она зависла, в окончательном списке ее не было. Все очень удивились. Мне пришлось пойти к Мединскому, разговаривать с ним.

— И о чем вы говорили?

— Скажем так: ситуация была острая, но нам удалось найти взаимоприемлемое решение, путем встреч и консультаций. И в дальнейшем мы уже придерживались этих договоренностей.

— А экспертному совету вы представляли литературный сценарий?

— Да.

— И немецким продюсерам тоже?

— Безусловно. Он был переведен на немецкий язык.

— Как они реагировали на то, что вы пишете литературный сценарий? Так ведь, в принципе, сейчас не работают?

— Ну, вот Матиас Эше, когда прочел сценарий «В субботу», то на другой день уже прилетел в Москву и сразу был готов работать, готов! Но на «Хансе» я, как уже сказал, работал с другим продюсером, с Хайно Декертом, он такой, скорее, человек деловой, про которого мне сказали «он тебе ничем не поможет, но и не навредит». Ну, так и случилось. А немецкие актеры были в восторге от того, как сценарий написан. Они с таким еще никогда не сталкивались.

— Литературный сценарий — это все-таки литература. В нем есть определенные приемы — метафоры, например. Как они переносятся на язык кино, который буквален, который не знает метафор? Или вот что происходит с диалогами? Они меняются по ходу съемки?

— Все очень просто, сложно и снова просто. Я одновременно поступил в Литинститут и во ВГИК, но выбрал ВГИК, потому что тогда сценарист был очень существенной фигурой. У нас была мощнейшая школа авторского кино, отцом ее был Евгений Иосифович Габрилович, и все его ученики — и Рязанцева, и Григорьев, Шпаликов, который был рецензентом моего диплома, и с которым я дружил, когда был еще студентом, а он был уже знаменитый человек. В общем, развитая школа, совершенно аномальная с точки зрения индустрии — когда люди писали сценарии прозой. Это было извращение с точки зрения логики индустрии, но в этом извращении прятался подтекст. Это позволяло, во-первых, обойти какие-то цензурные ограничения, и, во-вторых, обойти глупость словоговорения. В этом смысле существовало пластическое родство литературы с экраном. Я всегда считал, что именно образы прозаической литературы соединены невидимой нитью с образностью экрана, и если вы заставите студентов переписывать «Амаркорд», они напишут вам… повесть. Я всю жизнь писал только экран, просто списывая с экрана то, что видел. При том, что это облечено в литературу и может иметь и метафоры, и какие-то ритмические признаки, я всю жизнь, всегда видел экран, и писал экран.

И я конечно, в этом методе переноса на площадку того, что ты видишь и чувствуешь, не первый. Вот, например, Шпаликов с достаточной легкостью снял замечательную картину «Долгая счастливая жизнь» с Лавровым и Инной Гулая. Это же вообще невероятно! Я-то хоть бывал на площадке всю свою жизнь, понимаю всю механику, технику производства — а Шпаликов был поэт и литератор, он все время сидел в номере и писал. А потом вышел на площадку и снял картину! Потому что он, видимо, это умел соединять.

«Милый Ханс, дорогой Петр». Режиссер: Александр Миндадзе. 2015

— А может ли другой режиссер так же успешно работать по литературному сценарию, как автор литературного сценария? Переносится ли это содержание…

— Это переносится в редчайших случаях. Режиссеру работать над уже записанным экраном очень сложно. Поэтому мы с Вадимом Абдрашитовым делали так — я писал литературный сценарий, потом мы ехали работать над режиссерским и работали очень долго — два месяца. Мы обсуждали, что имелось в виду, какой там шифр, расцветет ли этот бутон, превратится ли он в цветок. Но тогда ведь по-другому сценарии и не писали, не было «лесенки». Вопрос был в распространенности ремарок и в кинематографическом эквиваленте слова. Потому что существуют замечательные драматурги или литераторы, которые пишут диалоги, выглядящие потом искусственными на экране.

Кинематографический диалог — это другое. Так вот продвинутые артисты, например, Олег Борисов, просто запрещали при перенесении литературного сценария хоть как-нибудь сокращать ремарки. Борисов говорил: «Это мой воздух, он входит в меня сам по себе, и я потом уже неосознанно живу». И я писал так, и я пишу только так, потому что я в эту минуту разгоняюсь, А когда я прихожу на площадку, оно у меня все здесь (показывает на голову) все раскадровано.

— То есть вы не делаете собственно раскадровки?

— Нет, не делаю. И Олег Муту (постоянный оператор Миндадзе — прим. ред.) терпеть их не может. Он просто очень внимательно и долго читает сценарий, мы обсуждаем мизансцену… Она же не всегда получается, потому что мы предполагаем, а жизнь располагает — интерьеры, свет, актеры… Но предварительно он очень долго сам, один читает сценарий. Потом Олег говорит «Окей», и когда мы встречаемся, я чувствую, что мы абсолютно одинаково все понимаем, и только он уже решает, как снимать технически: кран, стрелка, рельсы, где-то с рук… Я предлагаю рисунок, объясняю, какие акценты в этой сцене мне дороги и так далее. Потом мы репетируем с камерой до съемок — вообще до всего. Мы едем на место до экспедиции, без актеров… Мы и на «Хансе» ездили, ходили, считали шаги.

— То есть он отрабатывает пространство, осваивается там, и потом уже интуитивно понимает как в нем двигаться и работать?

— Уже понимает, да. Потом приходит и снова отрабатывает. Иногда я ему говорю: здесь надо быть долго-долго, а тут мне не нужен крупный план, мне важен сам факт появления героя, прохода. И поэтому у нас с ним нет вот этого… Ну как бывает с оператором, у которого меняется лицо от того, что он что-то вдруг делает не по-своему. А дальше уже вопрос его возможностей, безусловно выдающихся. В том числе и линз, которыми он владеет фантастическим образом. Мы с ним так говорим: «Олег, что-то ни хера не выходит! Где ваши волшебные линзы?». Или он: «Ладно, Александр, пора надеть волшебную линзу!».

— То, что большая часть фильма сделана на немецком языке, вам помогало или наоборот осложняло работу? Какова вообще роль диалога в ваших фильмах? Это ключевая вещь, скелет, или деталь, а скелетом являются большие движения масс на экране?

— Как бы выразиться поделикатнее… Персонажи для меня — функция.

— Именно поэтому они во многом непрозрачные?

— Наверное. Я иначе не могу, они для меня функции. Это не значит, что они должны быть безликими. Существует некая свобода персонажа (мы сейчас не говорим об актерах) — вот персонаж от и до, но внутри этих рамок они должны быть все-таки максимально прописаны, продуманы, взяты в каких-то проявлениях. Просто темпоритм внутри персонажей чуть более сжатый и сконцентрированный.

— Вы проникаете, грубо говоря, в голову персонажа? Мы часто в разговоре возвращаемся к немцам — но вот, так называемое кино «берлинской школы» кино (а ваш Марк Вашке, примеру, играл аж у троих «берлинцев» — у Петцольда, Шанелек и Хоххойслера) базируется на невозможности постичь персонажа, на необходимости читать дух времени и сущность человека только по его простейшим, базовым физиологическим и физическим проявлениям: жесту, пластике, отношениям с предметами и пространством.

— Это для меня неосознанный процесс. Если говорить о работе над «Хансом» — передо мной были четыре немецких актера, очень хороших, которые могли играть вглубь, могли молчать и быть, могли, если надо, чуть-чуть дать эксцентрики — все, что угодно. Но мне потом говорили, что немецкие актеры так не играют. Как они играют или не играют — для меня остается загадкой. Я же их не учил играть по-русски, не показывал, не жестикулировал. Я им не подсказывал: ты вот здесь не жмурься, а здесь смотри прямо в камеру. Я с ними просто обсуждал некий смысл и градус душевной температуры. Вопрос в степени условности, и я смотрел, чтобы не было перебора. И трава выросла сама по себе — потому что они имели очень большие актерские возможности. Видимо, они как-то это почувствовали и вошли в картину.

Они все очень разные и знаменитые. Вот Биргит Минихмайр — это звезда класса «А», в Германии таких еще одна или две актрисы. Она может абсолютно все, она совершенно универсальна. Вашке — выдающийся берлинский актер, Хоземанн — тоже очень известный, модный такой, элитарный артист. Единственный дебютант, очень способный парень — Якоб Диль, брат Аугуста Диля. Это было первое его большое кино, но он очень хороший. С ним было сложнее, безусловно. Не потому что он истерил или еще что-то. Они вели себя как белые люди, не капризничали, ничего, но просто между съемками он убивался — думал, что у него не получается. Но к концу картины он, наконец, пришел в себя, поскольку удавалось, к счастью, почти все снимать в хронологическом порядке.

…Что касается работы, все было абсолютно комфортно, идеально. Английский язык — я немецкого не знаю. Был у меня второй режиссер, который знает немецкий очень хорошо. Но главным образом мы обходились двумя-тремя словами на английском, и они все считывали с меня. Биргит прямо чувствовала! Она мне напомнила какие-то опыты в жизни, когда Олег Борисов говорил: «Не надо мне ничего объяснять, я знаю». Или Лена Майорова, которая просто смотрела и понимала. Есть вот актеры — и к ним мы тоже относимся с уважением — которым надо очень долго объяснять, которые интересуются: «А что было до того, как он сюда попал? Скажи, а он родился в такой семье или в такой?». Приходится выкручиваться и на ходу выдумывать биографии, какие-то события.

— Но для тех задач, которые стоят перед вами, этого не нужно?

— Нет.

— Потому что персонажи у вас как бы с корнем вырваны из прошлого?

— Совершенно верно. Актеры и не спрашивали. Им было достаточно, что один поставил свою жизнь на то, чтобы получить эту линзу, и его не касается война, которая идет во Франции. Ничего его не касается, потому что линза — это его кровь. Другой работает за кредит, который явно не отдаст, поэтому он бухает, но работает — северный немец, гамбургский. Одна — несчастная, которую бросил муж… У них свои какие-то проблемы, и они существуют автономно от других.

— Да, они автономны. А как реконструировалось время? Что было ключевым для этой реконструкции? Лица, фактуры, пластика? Мне фильм местами напоминал картины Дейнеки, но есть одно «но» — он же снят на цифру, а мы всегда соотносим историческое кино с некоторой патиной, которую приносит пленка. Вы принимали в расчет отрезвляющий, приближающий эффект цифрового изображения?

— Я понимаю это, но с цифрой мы могли снимать по семнадцать дублей. Там есть очень длинные планы, просто феноменальные. Они меняют мизансцены, двигаются. Вот допустим, история с дрезиной, когда герои встречают своих якобы двойников. Начинается с крупных планов говорящих немцев, потом один выдвигается вперед, потом вдруг мы видим, — и это все один кадр — как их догоняет дрезина. (Подробно пересказывает эпизод.) Потом проходим всю дрезину до конца, выходим на рельсы — а там еще бежит собака. Представляешь, что нужно было сделать, чтобы собака эта побежала по рельсам?… Это семнадцать дублей. Поэтому цифра.

А что касается времени — я никогда не претендовал на фактографический, германовский стиль, это совершенно другое кино и совершенно другие усилия.

«Будущие летчики». Александр Дейнека. 1938

— Получается, вам нужно было выбрать главное — те маркеры, которые необходимо расставить, чтобы обозначить эпоху.

— Да. Конечно, по поверхности мы соблюдали все приметы времени. У нас были реквизиторы, которые доставали вещи на барахолках — в Германии, в Чехии. Шили одежду на главных героев. Мы смотрели, конечно, что можно сделать с декорациями, у нас был замечательный художник — Кирилл Шувалов, он много чего придумал. Как Муту говорил: «Есть смысл ставить свет».

Вот, например, сцена в парикмахерской. Придумали покрытые простынями стулья — они давали, что-то, так сказать, вылезающее из времени, что-то погребальное.. Короче, ко времени мы относились утилитарно. Нам нужно было избежать омерзительной новизны костюмов — типа той, что в сериалах. Этого я просто терпеть не могу. Главное, мы не пытались демонстративно показывать, что снимаем такую-то эпоху. У нас нет ни одного портрета Сталина или Гитлера. Достаточно, что героиня ходит в немецкой пилотке и у нее портсигар со свастикой. Конечно, следили за тем какая посуда на столе, какой графин.

У нас была квартира немцев, цех и поезда — это все строилось: вагонетки, с такими окнами, чтобы сквозь них можно было видеть параллельно идущие поезда. Мы доставали платформы, причем Шувалов настаивал, чтобы там было одно колесо, а не два, потому что тогда были одноколесные платформы. Сейчас никто и не заметит — но нет, нужны одноколесные! Перегоняли откуда-то. Это все происходило в Никополе, на заводе, который мы едва нашли — там на территории шестьдесят километров полузаброшенных железнодорожных путей. Вешали фонарики, освещение вагончиков. Это все, конечно, изобретенное…

— То есть это не буквальная реконструкция, а по мотивам…

— Это по мотивам того, что надо. Авторская реконструкция.

— Вашей целью было сделать не четкую историческую реплику, а некую универсальную историю?

— Конечно да, была такая цель. И, надо добавить, она была единственно правильной и возможной. Если бы целью было сделать все реалистично, мы бы никогда не сняли. Потому что нет уже этих старых заводов (есть один в Харькове, стекловаренный, но старая часть уже не работает). Я был на ЛОМО, где, конечно, все переделано, и близко ничего нет. Зато я там встретился с очень пожилым человеком, который накануне войны работал в такой же немецкой бригаде, русский. Он был тогда совсем пацаном. И вот он рассказывал примерно то же самое: на территории завода стоял дом, там они и жили. То есть все подтверждалось, как написано. Ну, были консультанты, естественно. Была профессор, замечательный историк и славная женщина, Юлия Кантор

— «Ханс» — фильм на ту же, в общем тему, что и все ваши режиссерские работы: человек посреди катастрофы. Но какой процесс, собственно, вы показываете тут? Процесс осознания, интернализации чего-то объективного, происходящего помимо его воли? Или вы показываете, как из ничего — из осознания, из мыслей, аффектов людей происходит катастрофа? В случае «В субботу» понятно, что Чернобыльская авария — это слишком большая величина, чтобы ее списывать на субъективность, даже коллективную. Но вот здесь…

— Ну, здесь, конечно, второе. Это не значит, что я сижу и этот коэффициент ставлю вот так вот, умозрительно перед скобками, но он у меня, конечно, возникает. И даже на уровне сценария в темпоритмичном смысле.

— Реальность материализуется в тот момент, когда люди в нее начинают верить?

— Да, конечно! Ну, вот как в фильме «Отрыв». Там же герои странным образом продолжают катастрофу — сами, так сказать. И в этом фильме тоже. Можно же было просто: приехал в Советский Союз, вот тебе баба, которая на тебя бросается, выпивай под подушкой и так далее. Однако они все любят эту катастрофу, в большей или меньшей степени. Все ее пестуют и вытягивают до конца, конечно. Но и первое тоже! И отсюда идет некая инверсия в диалогах, которая началась у меня с «Магнитных бурь», потому что мне кажется, что она адекватна заплетающемуся от волнения, внутреннему монологу человека, который не знает, во что это выльется.

— Некоторые русские режиссеры жалуются, что очень сложно снимать фильмы о настоящем. Говорят: все стало слишком быстро меняться, мы не можем улавливать настоящее. Есть ли у вас похоже чувство, что мир меняется быстрее, чем снимается кино?

— Нет, я так не считаю. Для меня это совершенно не факт, что мир меняется и быстро устаревает. Нет, у меня эти часы не работают. У меня работают другие часы, какие-то другие — мои часы, внутренние. И мое ощущение того, что мне в эту минуту важно. Поэтому для меня самый болезненный процесс — вылезать на четвереньках в разбитом, раздавленном состоянии из-под картины и становиться чистым. Уже не те времена, когда ты мог писать сценарий год, а потом год отдыхать. Как мы с Вадимом работали в лучшие времена? Одна картина в два года. Сейчас надо торопиться, и я не готов, поэтому для меня самое тяжелое — это я сам и то, что внутри меня происходит. Как я вылезаю из-под обломков прежней картины, которые на меня валятся и стучат мне по башке. Нужно к какому-то ручейку просто прильнуть, чтобы напиться воды — сегодняшнего дня или не сегодняшнего, не важно. Главное — не ставить себе специальные цели и ничего не делать специально, никогда! Иначе ты будешь в нолях, как бы ты ни снимал, с кем бы ни снимал, кто бы у тебя ни играл. Нужно следовать только своим внутренним часам. Ну, у меня так.

Раньше, конечно, помогали какие-то вещи, предметы… Видимо, был помоложе. Увидел в газете фотографию, в 1993-м году что ли: абхазская война, забор, а на заборе написано: «Здесь живут казаки». И что-то меня это так задело — я представил, как они живут, какие у них жены, как они делят вещи, и так я из себя вытащил «Время танцора». Или вот, теща про своего сына мне вдруг говорит: «Слава был на военных сборах, и что-то он опять пропал» — «Как пропал?» — «Они там собираются, а потом на три-четыре дня куда-то закатываются, куда — неизвестно». Я думаю: как интересно, куда закатываются, не хотят возвращаться к своей жизни, к своим ролям… А если кто-то при этом счастлив? Так это еще интереснее, что он счастлив! Вот так и возник сценарий «Парада планет». Сейчас сложнее.

Корецкий В. Александр Миндадзе: «Я всегда видел экран и писал экран». // Блог журнала Сеанс. 2015, 22 октября

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera