Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
«Охота на лис», «Остановился поезд» и описание характера
Интервью 1982 года

Петр Шепотинник: Вы вот уже четвертый раз показываете себя приверженцами так называемой «юридической драмы». Как протекает процесс перерастания истории, взятой в сыром виде из судебной хроники, в сценарный сюжет? <…>

Александр Миндадзе: Я хочу уточнить. Готовая юридическая ситуация существует во всех случаях. Только в разных фильмах ее удельный вес был разный. Представить же себе с абсолютной точностью, как шел творческий процесс, «прямым» или «обратным» ходом, по-видимому, нельзя — его движение гораздо разветвленнее и прихотливее. Хотя можно предположить, что зависимость готового сценария от сырого факта в «Слове для защиты» более очевидна, в «Повороте» — менее, в «Охоте на лис» и «Поезде» — еще меньше. Но во всех случаях, повторяю, реальный судебный факт — лишь повод, условие игры, в процессе которой этот факт не просто находит в сценарии формальное оправдание, а сознательно вписывается в бытовую среду.

Петр Шепотинник: <…>. Мне кажется, что в последнее время становится более влиятельной тенденция создавать фильмы с категоричной формой изложения авторской концепции в отличие от картин, в которых жизненная реальность запечатляется со свободой, присущей самой жизни. Ведь и у А. Гельмана, и у А. Володина, и у Н. Рязанцевой, и у Р. Ибрагимбекова — тех авторов, о которых сейчас особенно много спорят, — драматургия носит тенденциозный характер, заставляя зрителя вспомнить о притче. Симптоматично в этом смысле и обращение Л. Шепитько к прозе А. Быкова. В какой мере вы находите это явление типичным и насколько я прав, относя к его сторонникам вас с Вадимом?

Александр Миндадзе: На мой взгляд, тенденциозность — это как раз то слово, которое отражает суть дела. В нашем кинематографе в конце 50-х — начале 60-х годов протекал очень длительный и крайне полезный для искусства процесс открытия ранее неизведанных, не освоенных искусством кинематографа пластов жизни. В эту жизнь действительно было интересно вглядываться, как бы не нарушая правильность ее очертаний, не воздействуя на нее резкой драматургической формой. Теперь же, мне кажется, задают тон те драматурги, которые стараются тенденциозно заострить жизненные события. Для того чтобы вывести в герои современного человека, мне лично такая тенденциозность просто необходима. Нам потому и требуются юридические ситуации, чтобы показать человека не в состоянии покоя, а в состоянии конфликта, взрыва и вдруг осветить грани его души.

Петр Шепотинник: И все-таки тенденциозность тенденциозности рознь. О ваших картинах никак нельзя сказать, что они подводят зрителя к четко выраженной идее, сформулированной в виде нравственного «категорического императива», которому необходимо следовать. Зритель отвергает такой фильм, в котором авторские симпатии и антипатии представлены в виде готовых умозаключений. <…>

Александр Миндадзе: Когда я говорил о тенденциозности, я прежде всего имел в виду остроту нравственной проблемы, а вовсе не ратовал за такой способ выражения, при котором авторами по движению сюжета расставляются с абсолютной четкостью все оценочные знаки, делаются акценты, способные втолковать зрителю, кто прав и кто виноват. Хоть мы и закладываем в сюжет ситуацию критическую, а потому требующую известной определенности отношения к ней, мы всегда пытаемся решить ее средствами психологического кино. Любая, в том числе и критическая, ситуация разворачивается в повседневности, лишь ненадолго нарушая ее привычный ход, поэтому ситуацию и необходимо поверять этой повседневностью. Здесь, на первый взгляд, заложено некое противоречие, но, если разобраться, все, в том числе и отдаленные, глубинные последствия экстремальной ситуации выявляются как раз в будничном течении жизни. Наиболее наглядно мои слова могут быть доказаны на примере «Поворота». Еще раз вспомним начало фильма: молодая супружеская пара на «Жигулях» сбивает старушку. Вот, пожалуй, и все, что можно было определить как экстремальное в сюжете. Остальное же, то есть все основное, что отозвалось драмой в жизни героев, надо было решать на уровне повседневной правды, не пытаясь совершать насилие над привычным ходом жизни. Мы понимаем: такая фабульная завязка могла потребовать и другого поворота событий, воссозданного на ином градусе накала: со страстями, с пощечинами, размолвками, разводами и т. д. Нам же был в первую очередь интересен контрапункт критического момента и «структуры» повседневности, которая в конечном итоге определяет законы жизненного поведения героев. Ведь не секрет, что судебные коллизии, служащие основой «уголовной» литературы, нередко побуждают авторов уходить от правды характеров ради экстраординарности сюжетов. Нам же эта правда важнее всего. Мы стремимся не только в главных — в каждом герое обнаружить тот комплекс жизненных идей, которые и составляют его суть. Имея в распоряжении критическую ситуацию, нужно не ускорять с ее помощью естественное течение жизни, а, наоборот, точнее следовать правде жизненных обстоятельств.

«Охоты на лис». Режиссер: Вадим Абдрашитов. 1980

Петр Шепотинник: Каким же образом это «естественное течение жизни» сгущается до сюжета? Как протекал процесс возникновения замысла, скажем, «Охоты на лис»?

Вадим Абдрашитов: Мне лично на этот вопрос ответить трудно, потому что сценарий «Охоты на лис» я, как режиссер, в абсолютно готовом виде получил из рук Миндадзе, и в процессе экранизации сценарий, за исключением некоторых мелочей технического порядка, не претерпел никаких изменений.

Александр Миндадзе: Трудности перерастания замысла в конкретный фильм в первую очередь определяются теми героями, с которыми имеешь дело. Когда мы ставим задачу изобразить современного человека, прежде всего необходимо выявить способ его жизни, который часто явно не обозначен в его поступках, не «бросается в глаза» некими особыми жизненными проявлениями. Ведь есть такие герои, которым на вопрос «как строить свою жизнь?» или, проще сказать, «что делать?» ответить нечего, поскольку жизнь им в категорической форме этот вопрос не задавала. Такой герой чаще знает лучше «чего не делать» — допустим, не надо совершать подлости, жить нечестно, поступать не по совести и т. д., но знает он это все умозрительно, как прописи. По отношению к окружающей жизни, захватывающей его в свой беспорядочный круговорот, у него нет никаких сознательных требований, его нравственную программу сформулировать невозможно. С такими героями — к ним в первую очередь нужно отмести Веденеевых — мучаешься больше всего: в их поведении есть нечто неустойчивое, их поступки нерезки, приглушены. Герой «Охоты на лис» несколько иной. Способ его жизни заявлен во всем его поведении...

Вадим Абдрашитов: Белов абсолютно уверен в том, что знает, как надо жить, и поэтому живет, не задумываясь над проблемами бытия, кажущимися ему абстрактными. Он живет конкретной жизнью, в которой ему все предельно ясно.

Петр Шепотинник: Причем, наверное, его субъективная правда, или, как сказал Миндадзе, «способ жизни», кажется ему такой стабильной именно потому, что Белов никогда не задавался вопросом, существуют ли другие «способы»...

Александр Миндадзе: Совершенно верно. Его не интересует, как живут Беликовы, ему достаточно ощущать уверенность в собственной позиции. С таким героем работается проще, поскольку он ясен как личность, он быстро и легко узнаваем. Такого человека особенно интересно втянуть в некую ситуацию, способную пробудить в его сознании ранее дремавшие силы. Вот и в нашей картине Белов не знает, как реагировать на внезапный зов души, пробудивший его внимание к Беликову. Он мучается, мается, затем смятение затухает, но душа уже обогатилась переживанием, смысл которого ему еще не очень ясен. Подобного рода персонажи с самого момента замысла уже имеют свою походку, свой язык, только требуется, так сказать, внимательно к ним прислушаться, приглядеться, чтобы их запечатлеть, Постепенное превращение такого «героя замысла» в героя фильма происходит как бы в процессе «наблюдения» за ним. Если он хорошо узнан, если он взят из жизни, то нужно только пристально за ним следить, оставляя за кадром свое к нему отношение и предоставляя ему возможность самовыявления.

Петр Шепотинник: Для меня это, откровенно говоря, неожиданность. Я никак не мог предположить, что Белов — из «легких» для режиссера характеров. <…>  Разве у вас не было трудностей в поиске путей выражения на экране его «способа жизни»?

Вадим Абдрашитов: Трудности, конечно же, были, хотя во многом их нам помог преодолеть Владимир Гостюхин. Но возникали они совсем не потому, что герой по складу души мало и неохотно себя «представляет» на экране. Как раз наоборот. Режиссеру, по-моему, надо всегда искать опасность там, где персонаж слишком много про себя говорит, себя объясняя. Не проиллюстрировать способ жизни, а выявить его — вот в чем задача. И выявить, как правильно сказал Саша, «наблюдая»... Герой Гостюхина поэтому, как ни странно, более кинематографичен, поскольку к его характеру режиссер может найти пути, очень щедро используя актерскую пластику и порой пренебрегая прямым словесным выражением состояния души персонажа.

Петр Шепотинник: Означала ли эта определенность, с которой еще до сценария был виден его герой, что еще тогда существовал прицел на актера? Создавать роль в расчете на конкретного исполнителя — существует ли у вас такая практика?

Александр Миндадзе: Такая практика, может быть, интересна, но она чревата опасностью сузить пространство существования характера мерками чьей-то конкретной актерской индивидуальности. Гораздо интереснее, имея роль, в которой есть известная незавершенность, дописывать, доигрывать ее в контакте с уже выбранным исполнителем. Так, скажем,. дело обстояло в «Охоте на лис»...

Петр Шепотинник: В чем же конкретно эта доработка заключалась?

Александр Миндадзе: Была в процессе съемок для нас очень трудная сцена — встреча Белова с Беликовым в комнате для свиданий. Нужный нам смысл здесь накапливался очень долго. Поначалу герой Гостюхина в этом эпизоде был человеком, которому только лишь требовалось до конца прояснить сложившуюся ситуацию: он никак не мог взять в толк, почему же Беликов с таким равнодушием отвергает его опеку. Но в результате большой работы Вадима над этой сценой и точно найденной Гостюхиным ноты поведения сцена, как мне кажется, приобрела еще один важный смысл. В ней Белов не только пытается понять Беликова, но хочет склонить его к себе, одержать над ним моральную победу, или, иначе говоря, сделать Беликова Беловым. Чувствуя, что другого способа к достижению этой цели, нежели рассказ о собственной жизни, он не знает, Белов пытается поставить мальчику в пример свою биографию, но эти поучения у Беликова не вызывают ни сочувствия, ни доверия — и Белов нервничает, теряется, поймав скользнувшую на лице Беликова улыбку, допытывается у него, «почему он улыбается», чувствуя в этой улыбке (или она ему только почудилась?) молчаливое отрицание.<…>

Петр Шепотинник: Если вспомнить начало нашей беседы, когда мы толковали о «юридической ситуации», то думаю, что так важно следить за каждым эпизодом еще и потому, что этого с особой строгостью требует «юридическая» принадлежность сюжета.

Вадим Абдрашитов: Это важно прежде всего, поскольку этого требует правда жизни. Та самая правда, которая воплощена в сценарии. <…> Но при этом, разумеется, нужно не просто слепо следовать за сценарием, а при Каждом удобном случае сообщать сценарному замыслу новое движение, обогащать его. Это обогащение неизбежно, ведь литература сценария, как бы талантлива она ни была, есть литература, и она обязательно проверяется на съемочной площадке атмосферой реальной жизни, в которой она должна существовать. Эту мысль наилучшим образом может продемонстрировать ход работы над последним нашим фильмом — «Остановился поезд».

Александр Миндадзе: История сценария разворачивается вокруг железнодорожного инцидента, во время которого машинист ценой своей жизни предотвращает гибель пассажиров. После длительной «технической» паузы в путешествии пассажиры покидают место происшествия. Неподалеку от места их вынужденной остановки в двухместном номере гостиницы соседнего городка остаются двое наших героев: следователь и журналист. Следователь со свойственной его характеру обстоятельностью к деталям доискивается до всех мельчайших причин происшедшего..

Вадим Абдрашитов: ...с обстоятельностью и я бы еще добавил: максимализмом...

Александр Миндадзе: <…> Здесь я сразу хочу предупредить, что мы в фильме крайне далеки от «тельмановских», сугубо «производственных» проблем. Сплетение «административно-экономических» ситуаций, выявлением которых силен А. Гельман, доказавший, что и в этом сплетении есть место для сложнейших драматических конфликтов, волнует нас в данном случае не в «чистом виде», а как повод для разговора о двух характерах центральных героев, чьи «способы жизни» мы пытаемся обозначить в картине. Вот следователь. Это человек безусловно знающий свое дело, он дотошно обнажает каждую мелочь, послужившую причиной инцидента, но в какой-то момент своей пунктуальностью и категоричностью, максимализмом, своим упорным стремлением непременно покарать виновника постепенно начинает нас настораживать. Его подследственным становится старик, работник железнодорожной техслужбы, который нарушил инструкцию, установив одни тормозной «башмак» вместо положенных двух. Не в силах перенести обвинения в косвенном пособничестве катастрофе этот путейный работник умирает от сердечного приступа. Иной детектив со схожим сюжетом можно было на этом и кончить. Но для нас именно здесь начинается фильм! <…> Снова, как и в наших предыдущих картинах, налицо две жизненные позиции. Каждая имеет право на существование, каждая глубоко укоренена в характерах героев, эти позиции отстаивающих. Как их примирить? Можно ли их примирить? <…> Другими словами, если перед героями, скажем, «Поворота» острее стоял вопрос: «как быть?», призывающий не столько к конкретному поступку, сколько к изменению внутренних душевных устоев, то здесь явственней возникает проблема «что делать?» И от решения этой проблемы впрямую зависит жизнь окружающих. <…> Картина на самом деле структурно напоминает диспут, во время которого сталкиваются две противоположные друг другу жизненные концепции. Герои постоянно высказываются, предоставляя нам возможность, следуя за этим спором па протяжении почти всего фильма, оценить личностную «идеологию» каждого из них. Но, воспользовавшись публицистическим приемом, мы прекрасно осознавали его ограниченность. Ведь, наблюдая за ошибкой двух мнений, у зрителя может возникнуть впечатление, что несчастный случаи на железной дороге и исчерпывается этими двумя противоборствующими точками зрения, которые, наверное, можно и примирить,. стоит лишь только избавить каждую от полемических крайностей. На самом деле все задумывалось гораздо Сложнее. Хотя перед зрителями — герои, которые как бы целиком персонифицируют тот общественный суд, который происшествие вызвало в реальной жизни, тем не менее мы пытались внести в фильм ощущение того, что жизнь все время отвергает решения, выбираемые каждым из героев. Действительность маленького городка, в которой отозвалось случившееся, постоянно расширяет, казалось бы, не бог весть какую сложную проблему до масштабов, не просто выходящих за пределы компетенции журналиста и следователя, но разрушающих стройность и кажущуюся цельность моральных программ каждого из них. Да, постановка проблемы действительно публицистична, но оказывается, что жизнь больше конкретной проблемы, она опутывает инцидент множащимися, как в цепной реакции, новыми и новыми вопросами нравственного и социального порядка, и их уже решать не Малинину и не Ермакову, а зрителю. На таком контрапункте публицистически заостренной проблемы и многомерной реальности, которую эта проблема лишь взрывает, но не исчерпывает, мы пытались выстроить фильм «Остановился поезд». <…>

«Остановился поезд». Режиссер: Вадим Абдрашитов. 1982

Вадим Абдрашитов: Здесь как никогда требовались актеры-единомышленники, актеры с ярко выраженным личностным началом. Причем мало было найти просто актеров, что называется, органичных, темпераментных и обаятельных. В каждой актерской партии фильма требовалось максимально выявить социальное содержание, чего могли достигнуть актеры не просто талантливые, но обладающие широким общественным кругозором, богатым духовным опытом...

Александр Миндадзе: Во время съемок я наблюдал за интереснейшим и не таким уж частым в кинематографической практике процессом — расширением сценарного замысла, осуществляемого актером. Вообще иногда ловишь себя на мысли, что каждая фаза сценария часто меняет твои представления о будущей работе. Предположим, факт, ставший основой для сценария, кажется, говорит об одном, первые наброски уже содержат некую дополнительную художественную идею, сценарий же обретает некое третье измерение, а фильм неожиданно может получиться о чем-то четвертом. Так вот, Олег Борисов силой своего актерского дарования обогатил роль настолько, что его экранный Ермаков существенно отличается от Ермакова сценарного. <…> Личность Борисова усилила, углубила роль, актер «дописал» то, что и не могло быть написано, что лежало подспудно. Теперь, после просмотра фильма, я, наверно, смог бы написать повесть о таком следователе Ермакове, которого сыграл Борисов, и эта повесть, обогащенная характеристиками, привнесенными актером в образ Ермакова, наверное, в чем-то отличалась бы от сценария.

Петр Шепотинник: Но, обогащая рисунок роли таким образом, не вносил ли актер в нее некие мотивы, противоречащие вашему замыслу?

Александр Миндадзе: Новые психологические мотивы, зазвучавшие в роли, к счастью, не только не вступили в противоречие с замыслом, по углубили его. Роль Ермакова — трудная роль, хотя, на первый взгляд, выглядит сравнительно несложной — герой, казалось бы, целиком излагает свою нравственную программу «на словах» и вроде бы достаточно актеру «донести содержание» и роль будет сыграна. Но, по нашему замыслу, Ермаков, каким он выглядит в споре, Ермаков — носитель определенной жизненной концепции еще не весь Ермаков. Нам хотелось вглядеться в него попристальнее, выявляя бытовые обертоны характера. Важно было все: как он укладывается спать, как делает зарядку, как смеется, как огорчается, как в самом неподходящем месте, в ресторане, вдруг демонстрирует способности экстрасенса, как он осматривает больничную тумбочку умершего железнодорожного мастера. Причем эти бытовые проявления, остраняющие характер, не должны выглядеть как нечто вступающее в спор с убеждениями героя: здесь все должно быть увязано в единое целое, в человека в его неповторимым миром, в личность со сложившимся и отстаивающим себя «способом» жизни. Вот такое погружение в психологическую микросферу характера нам было абсолютно необходимо, чтобы уйти от однозначной оценки этого персонажа, чтобы опровергнуть напрашивающуюся схему сюжета (честный следователь разоблачает лакировщика-журналиста), и Олег Борисов, по-моему, реализовал этот замысел превосходно. <…>

Шепотинник П. Вадим Абдрашитов, Александр Миндадзе. Общий язык. // Искусство кино. 1982, №7

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera