Как-то в начале минувшего года оказался я случаем на «Мосфильме»; прошел, как обычно, старым обшарпанным входом в главное здание и сразу очутился в густейшей, прямо-таки непролазной толпе каких-то пестрых и диковатых фигур. Аляповато размалеванных, разлохмаченных, в истертых, бесформенных, грязновато-серых, желтых, голубых одеяниях (то ли комбинезонах, то ли спецовках), с какими-то игривыми приборами на головах — у кого лампочка, у кого две, а то и вовсе — телеантенна. Зрелище было диковинным даже для видавших виды студийцев. Я заглянул в павильон, близ которого их толкалось особенно густо: картине, открывшейся глазам, нельзя было отказать в монументальности. Огромный пустотелый павильон казался неоглядным: ничего, кроме стен темно-коричневого цвета, вдоль и поперек располосованных железными лестницами да какого-то длинного — вдоль пространства — широкого ж темного помоста. Помесь котельной с вокзалом.
Не удержавшись, я спросил, что снимают? В ответ прозвучало нечто несуразное: «Кин-дза-дза»... Моя злосчастная киноархивная память сразу выудила из забытья название старого (начала 20-х годов) малоизвестного фильма Ю. Желябужского — «Дина-дза-дзу». Из грузинского прошлого... Что за курьез?! «А кто снимает? — «Данелия» — «А сценарий чей?» — «Габриадзе» — «Что, комедия?» — «Фантастическая комедия».
Так. Георгий Данелия снимает по сценарию Реваза Габриадзе (дважды это содружество приносило нашему зрителю большую радость) фантастическую комедию. Уже интересно.
...И тем более интересно, что в биографии Георгия Данелия это уже не первая попытка фантастической комедии (или трагикомедии — что ближе его исконной, лирико-поэтической концепции идеала). Третья. Разумеется, сходство этих попыток далеко не буквальное, однако же и не такое далекое, чтобы его не заметить. По крайней мере, это уже не выглядит случайностью, непредвиденным творческим порывом — настойчивое стремление режиссера резко, ошеломительно остраннить реальность притом самую что ни есть заземленную, заурядную — сверхэксцентрическим «ударом» извне. Невероятным, фантасмагорическим. Бросить на нее космический блик. Выволочь на вселенский простор.
Трагикомическая стихия рождается в этих попытках одним и тем же приемом: путем нарочной, насильственной героизации заведомо негероического. Живет человек, всей своей сутью являющий предельно обыденное, антиромантическое мироощущение, делает свое неказистое, но полезное дело, никого не трогает, исправно тянет семейную лямку — и вдруг...
Не вижу необходимости приглашать читателя к обсуждению прежних «попыток», однако новый фильм невольно взывает к памяти.
Лично мне оптимальный смысл фантастических допущений из фильмов «Тридцать три» и «Слезы капали» (тридцать третий зуб, волшебная соринка в глазу) виделся в том, чтобы наделить героя такой аномалией, которая позволила бы ему почувствовать на себе некие скрытые процессы действительности. Еще невидимые обычным зрением, но уже насущные, уже болезненные, уже чреватые. И противостоять им в полном соответствии с логикой своего исконного состояния. Трагикомически. Его ж оба раза разворачивало в сторону тяжкой обыденной неурядицы — тяжкой и горестной, но безопасной своей случайностью, сверхобычностью. Как неприятное сновидение.
Было ощущение, что жесткий конструктивный, прием, взывающий к углубленному художественному анализу, как бы довлеет над режиссером, тяготит его руку и невольно подбивает на поспешный размен тяжелых фигур и упрощение позиции, что, естественно, приводит к менее победительным и весомым результатам.
К шуточному, несколько балаганному действу — «Тридцать три» или к назидательной, затейливой лишь внешне притче — «Слезы капали».
И вот смотрю «третью попытку. Ту самую — заведомо притягательную, обещающую, с потешнокурьезным названием... «Она» большая. «Она» идет два с лишним часа. Единого дыхания у меня, по правде сказать, не хватает. Уже в первой серии приходится включать второе, третье... Но так не хочется предаться банальному разочарованию — «фильм смотрится без интереса, фильм не столь интересен, как ожидалось»... А вдруг это — «не твой» фильм, элементарно чужая тебе манера отображения, толкования, воплощения?.. А вдруг ты, по какой-то сторонней причине, не попал в тон, неудачно отреагировал на ритмический (или визуальный) посыл, изначально упустил какое-то важное условие игры?.. А вдруг «интерес» фильма не в той комедийной, развлекательной ипостаси, которая первой дается в руки, подыгрывает твоему привычному восприятию, а в том философическом подтексте, который требует от тебя встречного напряжения мысли, полной и скорой мобилизации твоих духовных ресурсов?..
Для последнего допущения оснований больше всего. И это, пожалуй, главное, что обусловливает неуравновешенность первого впечатления. Очевидно, что новый фильм — из ряда витиеватых жанровых образований. Можно назвать это «фантастической комедией», но с тем же правом и «утопической трагикомедией», и «философской комической притчей», и «сатирической фантазией», и... как угодно. Все будет неточно, громоздко, приблизительно. Но, может, в этом и есть сермяжная правда? Если столь разнородные начала органично слиты в единое и неделимое — чему нет точного и лаконичного определения, значит... значит, перед нами еще одно открытие, и надо, хочешь —- не хочешь, подавить в себе желание довериться первому впечатлению. Значит, путь к определенности ощущения и понимания данной вещи много сложнее обиходного.
Эта моя оговорка — признаюсь честно — попытка войти в контакт с читателем: и с тем, кто уже смотрел картину, и с тем, кто вот-вот посмотрит. Я знаю, что фильм оставил (и, безусловно, оставит) у многих это вот неуравновешенное впечатление: у одних с оттенком неудовольствия — «в фильме чего-то нет», у других почтения — «в фильме что-то есть». И впечатление это мне представляется здесь настолько уместным и правомочным, что даже как-то стеснительно выгибать его в сторону большей конкретности и однозначности. Вот случай, когда, как говорится, двух мнений «быть может» — даже у одного.
И потому я готов протестовать против собственных первых впечатлений — тяжеловесно! долго! скучно! — дабы не дать зациклиться на недовольстве и раздражении. Словом, присмотримся...
Обитатели планеты Плюк (номер 215 в тентуре) галактики Кин-дза-дза (Бета в спирали) именуют себя чатланами и пацаками, летают на пепелацах (если, конечно, в наличии луц и гравицаппа), различают друг друга с помощью цака, из материальных ценностей, да и духовных, больше всего почитают кэцэ, покорствуют эцилопам, которые поддерживают дисциплину с помощью транклюкаторов и эцихов. А для живого общения используют сверхлапидарный словарь, где самыми всеобъемлющими словами являются «ку» и «кю».
Эта ироничная, пародийная интонация звучит уже «на титрах» — в тихой, мелодичной, с легким поскрипыванием и попискиванием музыке Гии Канчели, а затем начинает стремительно овеществляться в ритмических перебоях, декоративном «букете», светописи, всяческой костюмерии и машинерии.
И, конечно, в сюжетных коллизиях. Уже первая — как снег на голову. Не дав нам опомниться, осмотреться, не дав и пяти минут на постижение происходящего, авторы бросают, буквально катапультируют двух незнамцев — наших с вами современников и соотечественников — в непонятный и неожиданный космический переплет: инопланетное существо, представшее перед нами в облике немытого и нечесаного босоногого бродяги, нечаянно перемещает их в пространстве и во времени — на свою планету.
В такого ошеломительности зачина трудно не уловить лукавый подмиг — авторы с ходу как бы подначивают нашу осведомленность по части жанра, нашу избыточную начитанность и насмотренность. Как бы иронизируют: вот вам без долгих и ненужных околичностей то, что вы «спокон веку» читаете и смотрите, что обычно свершается в подобных случаях — в духе «лучших», испытанных традиций научно-фантастического сочинительства...
Только сразу и заминка. Очень скоро эта же самая осведомленность начинает, как мне кажется, работать против намерений авторов. Память быстро приходит в себя, осваивается в сюжете и, осваиваясь, начинает невольно, исподволь уведомлять о дальнейших впечатлениях.
Да, действительно, сюжет развивается в целом по знакомому маршруту — в мирном согласии с нашей эрудицией и воображением. Как и должно, следует ознакомление героев-землян с необычной цивилизацией, которая на поверку оказывается весьма и весьма похожей на нашу, нынешнюю — в наихудших своих достижениях. И более всего в безоглядном своем, фанатичном устремлении к материальному, вещественному, чтобы не сказать утробному, комфорту.
Здесь, на пустынной (в прямом смысле слова) планете, где жизнь большей частью ушла под поверхность, где излюбленный цвет и фактура — ржавчина, где царит культ толкучки, где цветом штанов определяется общественная значимость их носителя, где все моря переведены на топливо, где чудеса технологического прогресса столь упростили бытие, что оставили человеку одни лишь низкопробные страсти, где живая речь ограничена несколькими словами, а из нашего языка наиболее приемлем лексикон заштатных торговых точек, где самый дорогой, вожделенный товар — тот, которого на Земле нет дешевле, то есть спичка, — без труда узнается тот самый трижды безумный мир, который в погоне за вещью способен довести себя до полного духовного истощения. Который, увы, не только географическое понятие — стало быть, нашенский тоже.
Что можно иметь против такого сюжетного оборота — даже если формально он где-то вторичен? В конце концов, мало ли бродячих сюжетов, мотивов, образов, способных бесконечно обзаводиться новыми вариациями (в том числе и пародийными) и выходить таким образом на новый уровень неповторимости. Почему бы даже не посчитать нарочитым приемом эту непосредственность, простодушие, с каким авторы берутся рассказывать нам ситуации, многократно «отделанные» литературой, кино- и телеэкранной фантастикой?
Мало ли что вторично, реминисцентно... Ведь банальными, избитыми или, хуже того, заемными эти мотивы становятся лишь при отсутствии в них авторского своенравия и своемыслия — остроумно-дидактической конструкции, лирико-поэтической откровенности, оригинальной чувственной конкретики... словом, «при отсутствии».
«Отсутствия» в фильме, конечно, нет — это было бы, прямо скажем, совершенно невероятным явлением. А вот мера присутствия...
Начну с того, что конкретика (предметный и словесный колорит) изображаемого бытия представляется мне далеко не всегда ясной, всесторонне продуманной и оправданной с точки зрения его житейского уклада («шиворот-навыворот»). Множество нюансов кажутся мне случайными, необязательными. Дробящими и засоряющими серьезное восприятие катаклизма, пережитого планетой Плюк. В общих чертах все ясно, прозрачно (даже порою слишком), а вот в деталях многовато «суеты сует». Я бы мог замучить авторов вопросами относительно смысла тех или иных частностей (в том числе и упомянутых), но понимаю, что делать это бессмысленно — даже если мне что-то и растолкуют, единого дыхания уже не будет. И глубокого понимания тоже.
Остается верить ощущению, что логической (или антилогической, сумасбродной) связи между большими и малыми приметами плюканской цивилизации зачастую нет. Есть внешняя, приблизительная связь: смехотворность этих примет, общий юмористический склад. То авторы, словно стремясь отчеркнуть неземную ее специфику, выдают плотную порцию словесных и визуальных выкрутас, то, словно забывшись, безоглядно отдаются самой что ни на есть заземленной, расхожей характерности, то мешают одно с другим, заботясь не столько о внутренней совместимости, сколько о наружной забавности сочетаний. Не спорю, такой произвольно-эксцентрической, вольготной смесью и чересполосицей создается некая игривая данность, но не стоит обольщаться ее цельностью и непременностью. Данность эта, конечно же, не «абсурд», не «фантазия в духе», не «шиворот-навыворот» — так, всего понемногу. Если б речь шла о сценическом действе, такое было бы наглядной приметой «капустника».
Но опять же если даже эта примета действительна — она еще не означает полного отсутствия более весомой, более содержательной формы. В конце концов, фон есть фон — и не пора ли «подавать человека»?
...«Мне подавай человека!» — требовал некогда персонаж одной популярной ненаучно-фантастической истории. И был, безусловно, прав, ибо знал, что глубина и выразительность описания — даже самого фантастического — в конечном счете определяется его героями, то есть людьми. Иное дело, что в художестве это понятие — люди — более загадочно и растяжимо, чем в реальности. Потому-то, в частности, тот персонаж и не увидел людей в двух жалких собачонках. Но мы-то умнее и не будем вдаваться в мелочную казуистику — доказывать, что людьми в нашем случае можно спокойно называть и плюкан, и жителей Альфы. Впрочем, главные герои отображаемых событий — доподлинные люди: Владимир Николаевич
Машков и Гедеван Алексидзе — ими в первую очередь и займемся.
Первый — немолодой уже, но подтянутый мужчина приятно-суховатой наружности, умелый и хваткий, «спец», обладатель благоустроенной квартиры в центре столицы, покладистый семьянин. Второй — первокурсник провинциального института, уроженец Батуми, худенький мальчик, застенчивый и пылкий вместе. Вольно или невольно, они являют собой как бы перевернутый канон: по традиции, романтическому герою (Дон Кихоту, Пиквику, Тарасу Бульбе) полагался спутник-прагматик (Санчо, Сэм Уэллер, Янкель) — здесь же у сугубого прагматика Машкова, надежно и неподкупно стоящего на земле, спутник — романтичный, порывистый, жадный до новизны Гедеван. Ясно, что каждому из них в результате нелегкого путешествия в иные миры предстоит или слегка (а может, и не слегка) поступиться своим мировосприятием, или еще более укрепиться в нем.
Задним числом хорошо понимаешь, почему новым героем Данелия стал именно такой — здравый, прочный, цепкий, по всем статьям умеренный и соразмерный. Слишком явно его отличие от предыдущих героев — и прежде всего той самой статью, которая наиболее близка и симпатична режиссеру, которая окружена в его кинематографе особым вниманием. Это добросердечие, способность отзываться — без малейшего душевного колебания — на чужую боль, заботу и радость. Были среди его героев и рыцари добросердечия, и подвижники его, и жертвы (герои упомянутых в начале попыток), и даже мученики (наиболее наглядно страдал из-за него герой «Осеннего марафона»). Герой «Кин-дза-дза!» — хозяин своего добросердечия.
— Товарищ! — обращается к нему на улице незнакомый парнишка. — Там человек говорит, что он инопланетянин, надо что-то делать.
— Звони 03, — на ходу спокойно бросает Владимир Николаевич.
Теперь вопрос: чем обернется для него при всей его прочности, при всем небогатом запасе мягкосердечия, при полном почти отсутствии лирических позывов то сокрушительное впечатление, которое ему предстоит через две-три минуты.
Но ни это, ни все дальнейшие не менее сокрушительные впечатления не производят в нем ни малейшего сдвига. Его состав упрямо и твердо противится незнаемому.
— Солнце есть. Песок есть. Притяжение есть. Где мы? Мы на земле... Будем считать, что это Каракумы...
Вот эту неподатливость характера, сверху донизу начиненного земными стереотипами: бытовыми, эстетическими, социальными и, естественно, политическими — притом вполне простодушными — создатели образа, и в первую очередь Станислав Любшин, живописуют очень убедительно, с момента своего появления на чужой планете он преисполнен одной цели, одной железной решимости: как можно скорее вернуться на землю, домой. Никаких попыток вмешаться в судьбу «собратьев по разуму», разузнать, разведать, вникнуть, чем-то попользоваться, просто полюбопытствовать... Это Гедеван то и дело задает вопросы, усиленно размышляет, пытается все время что-то похитить для пользы науки и человечества. Владимир Николаевич на все и вся реагирует практично, целенаправленно: даже по межпланетному телефону, где минута стоит целый чатл, не забывает передать для Витьки Манохина, где лежат ключи от сантехники. Ну, понятно, он не бездушен — помнит и про жену, и про маму, и своего Гедевана в беде не бросает, — но все инопланетные штучки не пробуждают в нем никакого отрадного волненья. И то сказать: видит он пред собою грязь, мерзость, запустение, каких-то неопрятных людишек — это для нас, зрителей, плюканские виды и моды выглядят неким разухабистым балаганом, а ему-то каково... да еще дышать ржавчиной, помирать от жажды и голода, то и дело подвергаться смертельной опасности. О чем ему и думать, как не о Земле, где через полчаса закроется гастроном?!
И когда — где-то уже поблизости финала — Владимир Николаевич вдруг проникается душевной заботой о судьбе двух плюкан, уделивших ему и Гедевану толику времени (все ради вожделенного кэцэ), и начинает с риском для жизни спасать их от страшной кары (хотя как-то не ощутимо, чтоб они очень мучились в этом самом «эцихе») и предается грусти расставания с ними, — тут, по правде говоря, я почувствовал сильную натяжку, сильную заданность такого преображения. Да, нечто подобное можно было предполагать в начале фильма — драматургически такая развязка характера — один из немногих обязательных вариантов. Доброта и грусть «должны» были так или иначе — посредством новых впечатлений — простучаться в забуревшую душу нашего прораба. Но эдак сразу, вдруг — и, главное, без видимой причины? Кстати, и Любшин не без натуги передает это внезапное размягчение героя. Так же, как внезапное его подвижничество. Отменный актер, он делает все грамотно, как положено — боевито мечется с оружием в руках по подземелью, нагоняя страх на «врагов» (где-то пародийный, а где-то и всамделишный герой приключенческой ленты студии имении Горького), горюет о судьбе новоявленных знакомцев, кривит рот в насильной улыбке, прощаясь с ними, но куда органичней, когда произносит (тоже, между прочим, в конце): «Видеть вас уже не могу, и так тошнит».
Да и что могло разбередить душу Владимира Николаевича? Посеять в ней семена лирической грусти? Неужели ж эти двое плюкан, случайно слетевших с небес в какой-то ржавой, скрипучей посудине и готовых «всю вселенную проползти на карачках ради спичек»? Получается, что так.
Парочка и впрямь колоритная. Юрий Яковлев и Евгений Леонов, превращенные стараниями гримеров, костюмеров и бутафоров то ли в «коверных», то ли в «бичей». Мимоходом выясняется, что они — артисты. Возможно. Только их артистизм (или антиартистизм) приметен не более, чем у любого другого плюканина, — ни ухватками, ни обличьем (не говоря уж о талантах) они от прочих не отличаются. Ну, разумеется, Яковлев и Леонов сами по себе достаточно артистичны: знакомые интонации любимых актеров, неповторимость их личного обаяния хочешь не хочешь — располагают.
Яковлев, как ни искажен его облик, остается в пределах своей популярной ипостаси, играет вкрадчиво-мягкого, чуть-чуть ироничного, чуть-чуть чопорного сибарита — точнее, его «остатки». Что-то — от горьковского барона. И Леонов остается «Леоновым» — со своей детской, почти младенческой непосредственностью, почти нетронутым простодушием. (И со своим фирменным — в кинематографе Данелия — знаком: песенкой про Марусю, которая мыла на речке белые ноги). Если прибегнуть к тем же литературным ассоциациям, то выглядит он отдаленным, карикатурным подобием Кола Брюньона или Ламме Гудзака. Если бы герой Любшина видел их нашими, зрительскими глазами, то, возможно, и расположился бы к этим нагловатым, грязным, бесповоротно опустившимся существам, так, однако, похожим на Леонова и Яковлева. Но его-то, его чем они вдруг проняли — да еще так, что он чуть ли не жертвует ради них своим возвращением на Землю? Ну, пожалел — какие-никакие люди... Ну, развлекся их глупостью, жадностью, шутовским видом... Можно и дальше распускать воображение, только все это домыслы, а, по сути, герой — как был, так и остался при своем.
Я нарочно заострил внимание на этой коллизии, поскольку она типична своей — не побоюсь сказать — принципиальной неточностью, необязательностью. Точно так же, к примеру, как чатлано-пацакский словарь (сам по себе забавный), ибо жителям Плюка явно привычней и сподручней объясняться на нашем городском жаргоне. Так же, как последний выдох господина Пэ Жэ — в виде гигантского баллона.
Честно признаюсь, к концу картины я уже ничему не удивлялся — с одной стороны, подустал, с другой — окончательно понял «правила игры» (или, скорее, — отсутствие правил). Свободный (тут вернее бы — бесшабашный) и шутливый полет импровизации — вот и вся логическая подоплека доброй половины сюжетных толчков.
Надо на время убрать одного из героев? Чего проще: нажал на кнопку («капу» по-ихнему) и... А вернуть — так тоже без проблем: вынырнет из-под земли в нужном месте: «Дядя Вова, я здесь!..» Надо поймать сбежавших? Жми на «капу»... Надо лишний разок переместиться в пространстве и времени — опять «чик-чирик». Из любого сюжетного тупичка легко находится выход — по принципу «хотите верьте — хотите нет». Эдак можно длить и разнообразить сюжет до бесконечности — от «номера» к «номеру».
Трудно рассчитывать на какие-то проникновенные зрительские эмоции — а авторы, безусловно, на них рассчитывали (ведь не капустник же, в самом деле, создавали), — когда и связность фона, и связность характеров, и связность перипетий реально обеспечиваются только иронией.
Ирония, конечно же, сильное средство — и при содействии других образных средств она способна создать и высокий стиль, и органичную архитектонику. Вопрос в том, насколько она своеобразна. Здесь ирония, как я ее ощущаю, эстрадна, карикатурна, сильно разжижена внешними «манками». Тот самый случай, о котором сказано: когда не хватает аргументов, в дело вступает ирония.
Заметный пережим нарочитости, бутафорского антуража заведомо исключает мало-мальски серьезное, уважительное восприятие и мучений героев, и подвигов их, и, главное, — душевных переживаний. Приключения их длятся и длятся, суть отображаемой реальности мы давно уже поняли — поняли нехитрую философию плюкан и соотнесли ее должным образом с нашей реальностью, — но режиссер, явно увлеченный декоративными задачами, продолжает смешить и пугать нас картинами распада, поразительно напоминающими то тюзовские увеселения, то феерии Птушко. Усилия явно несоразмерны результату.
Могучий эксцентрический прием, призванный встряхнуть героев и открыть им глаза если не на самих себя, то, по крайности, на окружающее, срабатывает весьма поверхностно. С одной стороны, им предлагается смехотворный заповедник негативных явлений, с другой — трижды знакомая олеография (то бишь планета Альфа), весьма далекая от житейских ассоциаций.
Чрезмерные старания режиссера сделать и то, и другое как можно более наглядным, общедоступным (спросовым) привели, как мне кажется, к не лучшему результату. И то, и другое получилось в известной степени смешным, но слишком уж очевидным — стало быть, почти не драматичным. И стало быть, почти безжизненным.
Это «почти» я сохраняю ради Леонова и Яковлева, которые подкрашивают своих героев живой искренностью, живым шутовством. И ради Георгия Данелия — в маленькой роли Абрадокса, верховного правителя Альфы: в этом ухоженном, интеллигентно-мягком, обаятельном существе, спокойно и категорично решающем чужие судьбы, видится мне некий абрис современного идеолога социальной, культурной и национальной селекции. А главное, ради Левана Габриадзе — исполнителя роли Гедевана.
Не скрою, его присутствие на экране доставило мне наиболее безусловное удовольствие. Дело не только в его артистизме, полной внешней и внутренней непринужденности. В нем уловим четкий проблеск интересной, увлекательной личности. В нем, как мне показалось, реализовано (в определенной мере, конечно) возвращение на экран молодого лирического героя. Говоря о возвращении, я хочу подчеркнуть ощущение традиции — связующей нити, что заставляет вспомнить знаменитых литературных мальчиков почти тридцатилетней давности. Присмотритесь сами, прислушайтесь, как органично похожи они своей наивностью и смышленостью, жадным желанием докопаться до сути, пылкостью и стеснительностью, непримиримостью и добротой. Тут не простая реставрация героя. Тут вновь обнаружила себя возможность лирического восприятия жизни — в новой, по-новому осмысленной яви. И грузинское происхождение героя кажется мне не лишенным значимости нюансом — тот, кто знает современного молодого грузинского интеллигента, меня поймет.
И все же Гедеван — при всем его поэтическом влиянии на сюжет — одна из побочных удач картины. На магистральных же ее путях погоду делает смесь простодушной, во многом вторичной фантастики и бытовой комедии. А если более обобщенно, то нам придется вновь и уже окончательно смириться с мыслью о пародии. Более или менее успешной пародии на современную социальную фантастику — хотя попутно тут оказались задетыми и другие расхожие киномотивы.
Данелия любит пародию, исконно пристрастен к ней. Почти во всех его комедиях легко увидеть чисто пародийные вкрапления — как, скажем, «писатель» В. Басова в «Я шагаю по Москве», или бульварно-роковой роман героини в «Не горюй!», или дежурно-романтический памятник герою в «Тридцать три»... Помнится, в «Мимино» он удачно спародировал душераздирающий финал типичнопопулярного индийского фильма, найдя к тому же очень точный прием усиления — восприятие простых грузинских крестьян.
И все бы ничего — пародия так пародия, — только есть несколько неувязок. Пародия, как известно, — отражение отражения. И если в пародию просачивается непосредственность видения, непосредственность мысли и чувства, можно считать, что автор путает собственные карты. Мало-мальски серьезные нравоучительные амбиции (а в нашем случае их предостаточно) этому жанру противопоказаны.
Пародии не гоже быть длинной, а тем более повторяться. В конце концов получается не пародия, а комическая имитация оригинала — что, конечно, и невнятней, и скучней. На этом «простом» условии осекался даже Чехов.
Пародия ненамного доступнее кинематографу (и не только полнометражному), нежели живописи — хотя причины не адекватные. Живая наглядность происходящего заставляет то и дело забывать про объект пародии. Даже для театра этот жанр в масштабной (классической) форме бывал практически неподъемен (примером тому — «Фантазия» Козьмы Пруткова).
Мне понравилось пародийное начало «Кин-дза-дза!» — нет, не само перемещение героев, а полет их в пепелаце над Плюком — под негромкую, лиричную, чуть загадочную и как бы малость фальшивую музыку Гии Канчели. Шутливо искаженная цитата из того же «Мимино».
Но далее мне было трудно вполне сосредоточиться на пародийном акценте. Я видел, что видел и честно пытался поддаться на уговоры авторов, что смотрю фантастическую трагикомедию (или нечто «вроде»). Много раз я как будто спохватывался, но тут же — под напором глубокомысленных намеков, нешуточных страстей, нешуточной с виду иронии — вновь силился уловить ускользающий подтекст. Последний раз спохватился в самом уже конце, когда над просторами Вселенной — прямой пародией на «Аэлиту» — из далекой галактики Кин-дза-дза понеслось дуэтом: «Мама, мама, что мы будем делать?..»
...А действительно, что теперь делать — после всего увиденного и услышанного? Нестись на выручку бедолагам? Нелепо. Им уже ничего не поможет, да они и не хотят помощи. Устрашиться их похожестью (пусть отдаленной) на нас? И учесть, так сказать, на будущее?
А быть может, режиссер ждет от нас более рассудочных действий? Почему бы, скажем, не задуматься о причинах такой тотальной деградации? Ведь погубил эту цивилизацию «вещизм» — не что иное.
Будь перед нами хоть сколько-нибудь сатирическая комедия, мы никуда не ушли бы от этих размышлений. Возможно, мы рассудили бы: «вещизм» (как и смежные эпидемии) — опаснейшая стезя, но его нам сверху, с иных планет, никто не подбрасывал, и завелся он у нас не от сырости. Возможно, вспомнили бы: городничий у Гоголя — ведь он прекрасно ведал, что делает, когда поступал не по закону и не по совести, однако ведал и другое: иначе на Руси жить нельзя — замнут...
Но в нашем случае режиссер нимало не обеспокоен проклятыми вопросами. Случилось как случилось. Вполне допустимая вещь — так что примите в расчет.
Будь перед нами фантастический памфлет в духе Свифта (а это, кстати, мельком можно подумать), нам опять же хочешь не хочешь пришлось бы дать волю «всемогущему разуму». Однако в нашем случае публицистический пафос творится не досконально продуманной системой метафор, остроумных иносказаний, логических допусков, но «низовыми», открыто киношными средствами. И в этой однозначной очевидности мысли нашей опять-таки негде и некуда развернуться.
Фантастический препон, который Данелия в очередной раз (и, пожалуй, как никогда продуманно) поставил на пути обыденщины, не стал для нее серьезным камнем преткновения. Не проявил себя достойным возмутителем ее спокойствия. Правда, он заставил ее несколько подраскрыться, обнаружить иные свои неприглядные свойства, но внедриться в нее, вступить в сложные, драматичные взаимоотношения не рискнул. Предпочел остаться веселым, экстравагантным и малоопасным недоразумением. Как сказано у знаменитого советского сатирика: «Чего в жизни не бывает! Бывает и женщина с бородой, но мы ж говорим не о том, что бывает, а о том, что есть...» Вот этой внутренней закономерности и неизбежности «встречи во времени» здесь изначально не чувствуешь. Верх берет поэтика «кривого зеркала» — поэтика курьеза, броского словесного, изобразительного и сюжетного каламбура. Действительно, очень близкая стихии капустника, анекдота, пародии.
...Зеркало — вещь обыденная и сокровенная. «Кривое зеркало» — более всего аттракцион.
На зеркало, как известно, не принято пенять и обижаться. А на «кривое зеркало» и подавно. Ему и положено искажать — для потехи, для грубоватой насмешки. Тут серьезничать не надо.
И волноваться особо не надо. И делать ничего не надо. Живи как живешь! Ну, не воруй, конечно, не лги, не лжесвидетельствуй... и так далее.
Кушниров М. На третьем дыхании // ИК. 1987. №7.