Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Разбор фильма «Кин-дза-дза!»
Не пора ли «подавать человека»?

Как-то в начале минувшего года ока­зался я случаем на «Мосфильме»; прошел, как обычно, старым обшар­панным входом в главное здание и сразу очутился в густейшей, прямо-таки непролазной толпе каких-то пестрых и диковатых фигур. Аляпо­вато размалеванных, разлохмачен­ных, в истертых, бесформенных, грязновато-серых, желтых, голубых одея­ниях (то ли комбинезонах, то ли спе­цовках), с какими-то игривыми приборами на головах — у кого лам­почка, у кого две, а то и вовсе — телеантенна. Зрелище было диковин­ным даже для видавших виды сту­дийцев. Я заглянул в павильон, близ которого их толкалось особенно густо: картине, открывшейся глазам, нельзя было отказать в монументальности. Огромный пустотелый павильон ка­зался неоглядным: ничего, кроме стен темно-коричневого цвета, вдоль и по­перек располосованных железными лестницами да какого-то длинного — вдоль пространства — широкого ж темного помоста. Помесь котельной с вокзалом.

Не удержавшись, я спросил, что снимают? В ответ прозвучало нечто несуразное: «Кин-дза-дза»... Моя зло­счастная киноархивная память сразу выудила из забытья название ста­рого (начала 20-х годов) малоиз­вестного фильма Ю. Желябужского — «Дина-дза-дзу». Из грузинского прош­лого... Что за курьез?! «А кто снима­ет? — «Данелия» — «А сценарий чей?» — «Габриадзе» — «Что, коме­дия?» — «Фантастическая комедия».

Так. Георгий Данелия снимает по сценарию Реваза Габриадзе (дважды это содружество приносило нашему зрителю большую радость) фантасти­ческую комедию. Уже интересно.

«Кин-дза-дза!». Реж. Георгий Данелия. 1986

...И тем более интересно, что в биографии Георгия Данелия это уже не первая попытка фантастической комедии (или трагикомедии — что ближе его исконной, лирико-поэти­ческой концепции идеала). Третья. Разумеется, сходство этих попыток далеко не буквальное, однако же и не такое далекое, чтобы его не заме­тить. По крайней мере, это уже не выглядит случайностью, непредвиден­ным творческим порывом — настой­чивое стремление режиссера резко, ошеломительно остраннить реаль­ность притом самую что ни есть заземленную, заурядную — сверх­эксцентрическим «ударом» извне. Невероятным, фантасмагорическим. Бросить на нее космический блик. Выволочь на вселенский простор.

Трагикомическая стихия рождается в этих попытках одним и тем же приемом: путем нарочной, насиль­ственной героизации заведомо неге­роического. Живет человек, всей своей сутью являющий предельно обыденное, антиромантическое мироощуще­ние, делает свое неказистое, но по­лезное дело, никого не трогает, исправно тянет семейную лямку — и вдруг...

Не вижу необходимости приглашать читателя к обсуждению прежних «попыток», однако новый фильм невольно взывает к памяти.

Лично мне оптимальный смысл фантастических допущений из фильмов «Тридцать три» и «Слезы капали» (тридцать третий зуб, волшебная соринка в глазу) виделся в том, чтобы наделить героя такой аномалией, которая позволила бы ему почувствовать на себе некие скрытые процессы действительности. Еще невидимые обычным зрением, но уже насущные, уже болезненные, уже чреватые. И противостоять им в полном соответ­ствии с логикой своего исконного состояния. Трагикомически. Его ж оба раза разворачивало в сторону тяжкой обыденной неурядицы — тяжкой и горестной, но безопасной своей случайностью, сверхобычно­стью. Как неприятное сновидение.

Было ощущение, что жесткий кон­структивный, прием, взывающий к углубленному художественному ана­лизу, как бы довлеет над режиссером, тяготит его руку и невольно подби­вает на поспешный размен тяжелых фигур и упрощение позиции, что, естественно, приводит к менее победи­тельным и весомым результатам.

К шуточному, несколько балаган­ному действу — «Тридцать три» или к назидательной, затейливой лишь внешне притче — «Слезы ка­пали».

«Тридцать три». Реж. Георгий Данелия. 1965

И вот смотрю «третью попытку. Ту самую — заведомо притягательную, обещающую, с потешно­курьезным названием... «Она» боль­шая. «Она» идет два с лишним ча­са. Единого дыхания у меня, по правде сказать, не хватает. Уже в первой серии приходится включать второе, третье... Но так не хочется предать­ся банальному разочарованию — «фильм смотрится без интереса, фильм не столь интересен, как ожидалось»... А вдруг это — «не твой» фильм, элементарно чужая тебе манера отображения, толкова­ния, воплощения?.. А вдруг ты, по какой-то сторонней причине, не попал в тон, неудачно отреагировал на рит­мический (или визуальный) посыл, изначально упустил какое-то важ­ное условие игры?.. А вдруг «ин­терес» фильма не в той комедийной, развлекательной ипостаси, которая первой дается в руки, подыгрывает твоему привычному восприятию, а в том философическом подтексте, кото­рый требует от тебя встречного напря­жения мысли, полной и скорой мо­билизации твоих духовных ресур­сов?..

Для последнего допущения ос­нований больше всего. И это, пожа­луй, главное, что обусловливает не­уравновешенность первого впечатления. Очевидно, что новый фильм — из ряда витиеватых жанровых об­разований. Можно назвать это «фан­тастической комедией», но с тем же правом и «утопической трагикоме­дией», и «философской комической притчей», и «сатирической фантази­ей», и... как угодно. Все будет неточ­но, громоздко, приблизительно. Но, может, в этом и есть сермяжная прав­да? Если столь разнородные начала органично слиты в единое и неде­лимое — чему нет точного и лако­ничного определения, значит... значит, перед нами еще одно открытие, и надо, хочешь —- не хочешь, подавить в себе желание довериться первому впечатлению. Значит, путь к опреде­ленности ощущения и понимания данной вещи много сложнее обиход­ного.

Эта моя оговорка — признаюсь честно — попытка войти в контакт с читателем: и с тем, кто уже смотрел картину, и с тем, кто вот-вот посмотрит. Я знаю, что фильм оставил (и, безусловно, оставит) у многих это вот неуравновешенное впе­чатление: у одних с оттенком неудовольствия — «в фильме чего-то нет», у других почтения — «в фильме что-то есть». И впечатление это мне пред­ставляется здесь настолько уместным и правомочным, что даже как-то стеснительно выгибать его в сторону большей конкретности и однознач­ности. Вот случай, когда, как гово­рится, двух мнений «быть может» — даже у одного.

И потому я готов протестовать против собственных первых впечатлений — тяжеловесно! долго! скуч­но! — дабы не дать зациклиться на недовольстве и раздражении. Сло­вом, присмотримся...

Обитатели планеты Плюк (номер 215 в тентуре) галактики Кин-дза-дза (Бета в спирали) именуют себя чатланами и пацаками, летают на пепелацах (если, конечно, в наличии луц и гравицаппа), различают друг друга с помощью цака, из материаль­ных ценностей, да и духовных, боль­ше всего почитают кэцэ, покорствуют эцилопам, которые поддерживают дисциплину с помощью транклюкаторов и эцихов. А для живого об­щения используют сверхлапидар­ный словарь, где самыми всеобъем­лющими словами являются «ку» и «кю».

Эта ироничная, пародийная интона­ция звучит уже «на титрах» — в ти­хой, мелодичной, с легким поскри­пыванием и попискиванием музыке Гии Канчели, а затем начинает стре­мительно овеществляться в ритмиче­ских перебоях, декоративном «бу­кете», светописи, всяческой костюмерии и машинерии.

И, конечно, в сюжетных коллизиях. Уже первая — как снег на голову. Не дав нам опомниться, осмотреться, не дав и пяти минут на постижение происходящего, авторы бросают, буквально катапультируют двух незнамцев — наших с вами современ­ников и соотечественников — в непонятный и неожиданный космический переплет: инопланетное существо, представшее перед нами в облике немытого и нечесаного босоногого бродяги, нечаянно перемещает их в пространстве и во времени — на свою планету.

В такого ошеломительности зачина трудно не уловить лукавый подмиг — авторы с ходу как бы подначивают нашу осведомленность по части жанра, нашу избыточную начитанность и насмотренность. Как бы иронизируют: вот вам без долгих и ненужных околичностей то, что вы «спокон веку» читаете и смотрите, что обычно свершается в подобных случаях — в духе «лучших», испытанных тра­диций научно-фантастического сочи­нительства...

Только сразу и заминка. Очень скоро эта же самая осведомленность начинает, как мне кажется, работать против намерений авторов. Память быстро приходит в себя, осваивается в сюжете и, осваиваясь, начинает невольно, исподволь уведомлять о дальнейших впечатлениях.

Да, действительно, сюжет развива­ется в целом по знакомому маршру­ту — в мирном согласии с нашей эрудицией и воображением. Как и дол­жно, следует ознакомление героев-землян с необычной цивилизацией, которая на поверку оказывается весь­ма и весьма похожей на нашу, ны­нешнюю — в наихудших своих достижениях. И более всего в безо­глядном своем, фанатичном устремле­нии к материальному, вещественному, чтобы не сказать утробному, комфорту.

Здесь, на пустынной (в прямом смысле слова) планете, где жизнь большей частью ушла под поверх­ность, где излюбленный цвет и факту­ра — ржавчина, где царит культ толкучки, где цветом штанов опреде­ляется общественная значимость их носителя, где все моря переведены на топливо, где чудеса технологического прогресса столь упростили бытие, что оставили человеку одни лишь низкопробные страсти, где живая речь ограничена несколькими словами, а из нашего языка наиболее прием­лем лексикон заштатных торговых то­чек, где самый дорогой, вожделен­ный товар — тот, которого на Зем­ле нет дешевле, то есть спичка, — без труда узнается тот самый триж­ды безумный мир, который в погоне за вещью способен довести себя до полного духовного истощения. Который, увы, не только географиче­ское понятие — стало быть, нашен­ский тоже.

Что можно иметь против такого сюжетного оборота — даже если фор­мально он где-то вторичен? В конце концов, мало ли бродячих сюжетов, мотивов, образов, способных бесконеч­но обзаводиться новыми вариациями (в том числе и пародийными) и вы­ходить таким образом на новый уро­вень неповторимости. Почему бы даже не посчитать нарочитым прие­мом эту непосредственность, простоду­шие, с каким авторы берутся расска­зывать нам ситуации, многократно «отделанные» литературой, кино- и телеэкранной фантастикой?

Мало ли что вторично, реминисцентно... Ведь банальными, избитыми или, хуже того, заемными эти мотивы становятся лишь при отсутствии в них авторского своенравия и своемыслия — остроумно-дидактической кон­струкции, лирико-поэтической откро­венности, оригинальной чувственной конкретики... словом, «при отсут­ствии».

«Отсутствия» в фильме, конечно, нет — это было бы, прямо скажем, совершенно невероятным явлением. А вот мера присутствия...

Начну с того, что конкретика (предметный и словесный колорит) изображаемого бытия представляет­ся мне далеко не всегда ясной, все­сторонне продуманной и оправданной с точки зрения его житейского ук­лада («шиворот-навыворот»). Множество нюансов кажутся мне случай­ными, необязательными. Дробящими и засоряющими серьезное восприятие катаклизма, пережитого планетой Плюк. В общих чертах все ясно, прозрачно (даже порою слишком), а вот в деталях многовато «суеты сует». Я бы мог замучить авторов вопросами относительно смысла тех или иных частностей (в том числе и упомянутых), но понимаю, что делать это бессмысленно — даже если мне что-то и растолкуют, единого дыхания уже не будет. И глубокого по­нимания тоже.

Остается верить ощущению, что ло­гической (или антилогической, сумасбродной) связи между большими и малыми приметами плюканской цивилизации зачастую нет. Есть внешняя, приблизительная связь: смехотворность этих примет, общий юмористи­ческий склад. То авторы, словно стремясь отчеркнуть неземную ее специфику, выдают плотную пор­цию словесных и визуальных выкру­тас, то, словно забывшись, безогляд­но отдаются самой что ни на есть заземленной, расхожей характерно­сти, то мешают одно с другим, забо­тясь не столько о внутренней сов­местимости, сколько о наружной за­бавности сочетаний. Не спорю, такой произвольно-эксцентрической, воль­готной смесью и чересполосицей соз­дается некая игривая данность, но не стоит обольщаться ее цельностью и непременностью. Данность эта, конеч­но же, не «абсурд», не «фантазия в духе», не «шиворот-навыворот» — так, всего понемногу. Если б речь шла о сценическом действе, такое бы­ло бы наглядной приметой «капуст­ника».

Но опять же если даже эта примета действительна — она еще не означает полного отсутствия более весомой, более содержательной формы. В конце концов, фон есть фон — и не пора ли «подавать человека»?

«Кин-дза-дза!». Реж. Георгий Данелия. 1986

...«Мне подавай человека!» — требо­вал некогда персонаж одной популяр­ной ненаучно-фантастической исто­рии. И был, безусловно, прав, ибо знал, что глубина и выразительность описания — даже самого фантастиче­ского — в конечном счете определя­ется его героями, то есть людьми. Иное дело, что в художестве это понятие — люди — более загадочно и растяжимо, чем в реальности. Потому-то, в частности, тот персонаж и не увидел людей в двух жал­ких собачонках. Но мы-то умнее и не будем вдаваться в мелочную казуистику — доказывать, что людь­ми в нашем случае можно спокойно называть и плюкан, и жителей Альфы. Впрочем, главные герои отображаемых событий — доподлин­ные люди: Владимир Николаевич

Машков и Гедеван Алексидзе — ими в первую очередь и займемся.

Первый — немолодой уже, но подтянутый мужчина приятно-суховатой наружности, умелый и хваткий, «спец», обладатель благоустроенной квартиры в центре столицы, поклади­стый семьянин. Второй — первокурс­ник провинциального института, уроженец Батуми, худенький мальчик, застенчивый и пылкий вместе. Вольно или невольно, они являют собой как бы перевернутый канон: по тра­диции, романтическому герою (Дон Кихоту, Пиквику, Тарасу Бульбе) по­лагался спутник-прагматик (Санчо, Сэм Уэллер, Янкель) — здесь же у сугубого прагматика Машкова, на­дежно и неподкупно стоящего на зем­ле, спутник — романтичный, поры­вистый, жадный до новизны Гедеван. Ясно, что каждому из них в результате нелегкого путешествия в иные миры предстоит или слегка (а может, и не слегка) поступиться своим мировосприятием, или еще более укрепиться в нем.

Задним числом хорошо понимаешь, почему новым героем Данелия стал именно такой — здравый, прочный, цепкий, по всем статьям умеренный и соразмерный. Слишком явно его отличие от предыдущих героев — и прежде всего той самой статью, ко­торая наиболее близка и симпатична режиссеру, которая окружена в его кинематографе особым вниманием. Это добросердечие, способность отзы­ваться — без малейшего душевного колебания — на чужую боль, заботу и радость. Были среди его героев и рыцари добросердечия, и под­вижники его, и жертвы (герои упо­мянутых в начале попыток), и даже мученики (наиболее наглядно страдал из-за него герой «Осеннего марафо­на»). Герой «Кин-дза-дза!» — хозяин своего добросердечия.

— Товарищ! — обращается к не­му на улице незнакомый парниш­ка. — Там человек говорит, что он инопланетянин, надо что-то делать.

— Звони 03, — на ходу спокойно бросает Владимир Николаевич.

Теперь вопрос: чем обернется для него при всей его прочности, при всем небогатом запасе мягкосерде­чия, при полном почти отсутствии лирических позывов то сокрушитель­ное впечатление, которое ему пред­стоит через две-три минуты.

Но ни это, ни все дальнейшие не менее сокрушительные впечатления не производят в нем ни малейшего сдвига. Его состав упрямо и твердо противится незнаемому.

— Солнце есть. Песок есть. При­тяжение есть. Где мы? Мы на земле... Будем считать, что это Каракумы...

Вот эту неподатливость характера, сверху донизу начиненного земными стереотипами: бытовыми, эстетиче­скими, социальными и, естественно, политическими — притом вполне про­стодушными — создатели образа, и в первую очередь Станислав Любшин, живописуют очень убедительно, с момента своего появления на чужой планете он преисполнен одной цели, одной железной решимости: как мож­но скорее вернуться на землю, домой. Никаких попыток вмешаться в судь­бу «собратьев по разуму», разузнать, разведать, вникнуть, чем-то пополь­зоваться, просто полюбопытствовать... Это Гедеван то и дело задает вопросы, усиленно размышляет, пытается все время что-то похитить для пользы науки и человечества. Владимир Николаевич на все и вся реагирует практично, целенаправленно: даже по межпланетному телефону, где ми­нута стоит целый чатл, не забывает передать для Витьки Манохина, где лежат ключи от сантехники. Ну, по­нятно, он не бездушен — помнит и про жену, и про маму, и своего Гедевана в беде не бросает, — но все инопланетные штучки не пробуждают в нем никакого отрадного волненья. И то сказать: видит он пред собою грязь, мерзость, запустение, каких-то неопрятных людишек — это для нас, зрителей, плюканские виды и моды выглядят неким разухабистым бала­ганом, а ему-то каково... да еще ды­шать ржавчиной, помирать от жажды и голода, то и дело подвергаться смертельной опасности. О чем ему и думать, как не о Земле, где через полчаса закроется гастроном?!

И когда — где-то уже поблизости финала — Владимир Николаевич вдруг проникается душевной заботой о судьбе двух плюкан, уделивших ему и Гедевану толику времени (все ради вожделенного кэцэ), и начинает с риском для жизни спасать их от страшной кары (хотя как-то не ощу­тимо, чтоб они очень мучились в этом самом «эцихе») и предается грусти расставания с ними, — тут, по правде говоря, я почувствовал сильную на­тяжку, сильную заданность такого преображения. Да, нечто подобное можно было предполагать в начале фильма — драматургически такая развязка характера — один из не­многих обязательных вариантов. Доброта и грусть «должны» были так или иначе — посредством новых впечатлений — простучаться в забурев­шую душу нашего прораба. Но эдак сразу, вдруг — и, главное, без види­мой причины? Кстати, и Любшин не без натуги передает это внезапное размягчение героя. Так же, как внезапное его подвижничество. Отменный актер, он делает все грамотно, как положено — боевито мечется с оружи­ем в руках по подземелью, нагоняя страх на «врагов» (где-то пародийный, а где-то и всамделишный герой приключенческой ленты студии име­нии Горького), горюет о судьбе но­воявленных знакомцев, кривит рот в насильной улыбке, прощаясь с ними, но куда органичней, когда произносит (тоже, между прочим, в кон­це): «Видеть вас уже не могу, и так тошнит».

Да и что могло разбередить душу Владимира Николаевича? Посеять в ней семена лирической грусти? Не­ужели ж эти двое плюкан, случайно слетевших с небес в какой-то ржавой, скрипучей посудине и гото­вых «всю вселенную проползти на ка­рачках ради спичек»? Получается, что так.

«Кин-дза-дза!». Реж. Георгий Данелия. 1986

Парочка и впрямь колоритная. Юрий Яковлев и Евгений Леонов, превращенные стараниями гримеров, костюмеров и бутафоров то ли в «коверных», то ли в «бичей». Мимоходом выясняется, что они — артисты. Возможно. Только их артистизм (или антиартистизм) приметен не более, чем у любого другого плюканина, — ни ухватками, ни обличьем (не говоря уж о талантах) они от прочих не отли­чаются. Ну, разумеется, Яковлев и Леонов сами по себе достаточно артис­тичны: знакомые интонации люби­мых актеров, неповторимость их лич­ного обаяния хочешь не хочешь — располагают.

Яковлев, как ни искажен его облик, остается в пределах своей популяр­ной ипостаси, играет вкрадчиво-мяг­кого, чуть-чуть ироничного, чуть-чуть чопорного сибарита — точнее, его «остатки». Что-то — от горьковского барона. И Леонов остается «Леоно­вым» — со своей детской, почти младенческой непосредственностью, поч­ти нетронутым простодушием. (И со своим фирменным — в кинемато­графе Данелия — знаком: песенкой про Марусю, которая мыла на речке белые ноги). Если прибегнуть к тем же литературным ассоциациям, то выглядит он отдаленным, карикатур­ным подобием Кола Брюньона или Ламме Гудзака. Если бы герой Люб­шина видел их нашими, зрительски­ми глазами, то, возможно, и располо­жился бы к этим нагловатым, гряз­ным, бесповоротно опустившимся существам, так, однако, похожим на Леонова и Яковлева. Но его-то, его чем они вдруг проняли — да еще так, что он чуть ли не жертвует ради них своим возвращением на Землю? Ну, пожалел — какие-никакие люди... Ну, развлекся их глупостью, жад­ностью, шутовским видом... Можно и дальше распускать воображение, только все это домыслы, а, по сути, герой — как был, так и остался при своем.

Я нарочно заострил внимание на этой коллизии, поскольку она типич­на своей — не побоюсь сказать — принципиальной неточностью, необязательностью. Точно так же, к приме­ру, как чатлано-пацакский словарь (сам по себе забавный), ибо жителям Плюка явно привычней и сподручней объясняться на нашем городском жар­гоне. Так же, как последний выдох господина Пэ Жэ — в виде гигантско­го баллона.

Честно признаюсь, к концу карти­ны я уже ничему не удивлялся — с одной стороны, подустал, с другой — окончательно понял «правила игры» (или, скорее, — отсутствие правил). Свободный (тут вернее бы — бес­шабашный) и шутливый полет импро­визации — вот и вся логическая подо­плека доброй половины сюжетных толчков.

Надо на время убрать одного из героев? Чего проще: нажал на кноп­ку («капу» по-ихнему) и... А вер­нуть — так тоже без проблем: вынырнет из-под земли в нужном месте: «Дядя Вова, я здесь!..» Надо поймать сбежавших? Жми на «капу»... Надо лишний разок переместиться в пространстве и времени — опять «чик-чирик». Из любого сюжетного тупич­ка легко находится выход — по прин­ципу «хотите верьте — хотите нет». Эдак можно длить и разнообразить сюжет до бесконечности — от «номе­ра» к «номеру».

Трудно рассчитывать на какие-то проникновенные зрительские эмоции — а авторы, безусловно, на них рассчитывали (ведь не капустник же, в самом деле, создавали), — когда и связность фона, и связность харак­теров, и связность перипетий реально обеспечиваются только иронией.

Ирония, конечно же, сильное сред­ство — и при содействии других образ­ных средств она способна создать и высокий стиль, и органичную архи­тектонику. Вопрос в том, насколько она своеобразна. Здесь ирония, как я ее ощущаю, эстрадна, карикатурна, сильно разжижена внешними «ман­ками». Тот самый случай, о котором сказано: когда не хватает аргумен­тов, в дело вступает ирония.

Заметный пережим нарочитости, бутафорского антуража заведомо исключает мало-мальски серьезное, уважительное восприятие и мучений героев, и подвигов их, и, главное, — душевных переживаний. Приключе­ния их длятся и длятся, суть отобра­жаемой реальности мы давно уже по­няли — поняли нехитрую философию плюкан и соотнесли ее должным обра­зом с нашей реальностью, — но режиссер, явно увлеченный декоративными задачами, продолжает смешить и пу­гать нас картинами распада, порази­тельно напоминающими то тюзов­ские увеселения, то феерии Птушко. Усилия явно несоразмерны резуль­тату.

Могучий эксцентрический прием, призванный встряхнуть героев и от­крыть им глаза если не на самих себя, то, по крайности, на окружающее, срабатывает весьма поверхностно. С од­ной стороны, им предлагается смехотворный заповедник негативных явлений, с другой — трижды знакомая олеография (то бишь планета Альфа), весьма далекая от житейских ассоциа­ций.

Чрезмерные старания режиссера сделать и то, и другое как можно бо­лее наглядным, общедоступным (спросовым) привели, как мне кажется, к не лучшему результату. И то, и дру­гое получилось в известной степени смешным, но слишком уж очевид­ным — стало быть, почти не драматич­ным. И стало быть, почти безжизненным.

Это «почти» я сохраняю ради Леоно­ва и Яковлева, которые подкрашивают своих героев живой искренностью, жи­вым шутовством. И ради Георгия Данелия — в маленькой роли Абрадокса, верховного правителя Альфы: в этом ухоженном, интеллигентно-мяг­ком, обаятельном существе, спокойно и категорично решающем чужие судь­бы, видится мне некий абрис современ­ного идеолога социальной, культур­ной и национальной селекции. А глав­ное, ради Левана Габриадзе — испол­нителя роли Гедевана.

Не скрою, его присутствие на экра­не доставило мне наиболее безуслов­ное удовольствие. Дело не только в его артистизме, полной внешней и внутренней непринужденности. В нем уловим четкий проблеск интересной, увлекательной личности. В нем, как мне показалось, реализовано (в опре­деленной мере, конечно) возвращение на экран молодого лирического героя. Говоря о возвращении, я хочу под­черкнуть ощущение традиции — свя­зующей нити, что заставляет вспом­нить знаменитых литературных маль­чиков почти тридцатилетней давно­сти. Присмотритесь сами, прислушай­тесь, как органично похожи они своей наивностью и смышленостью, жад­ным желанием докопаться до сути, пылкостью и стеснительностью, не­примиримостью и добротой. Тут не простая реставрация героя. Тут вновь обнаружила себя возможность лирического восприятия жизни — в новой, по-новому осмысленной яви. И грузин­ское происхождение героя кажется мне не лишенным значимости нюансом — тот, кто знает современного молодого грузинского интеллигента, меня поймет.

И все же Гедеван — при всем его поэтическом влиянии на сюжет — одна из побочных удач картины. На магистральных же ее путях погоду  делает смесь простодушной, во многом вторичной фантастики и бытовой комедии. А если более обобщенно, то нам придется вновь и уже окончательно смириться с мыслью о пародии. Более или менее успешной пародии на современную социальную фантастику — хотя попутно тут оказались задетыми и другие расхожие киномотивы.

Данелия любит пародию, исконно пристрастен к ней. Почти во всех его комедиях легко увидеть чисто пародийные вкрапления — как, скажем, «писатель» В. Басова в «Я шагаю по Москве», или бульварно-роковой ро­ман героини в «Не горюй!», или дежурно-романтический памятник ге­рою в «Тридцать три»... Помнится, в «Мимино» он удачно спародировал душераздирающий финал типично­популярного индийского фильма, най­дя к тому же очень точный прием усиления — восприятие простых гру­зинских крестьян.

И все бы ничего — пародия так пародия, — только есть несколько неувязок. Пародия, как известно, — от­ражение отражения. И если в паро­дию просачивается непосредствен­ность видения, непосредственность мысли и чувства, можно считать, что автор путает собственные карты. Мало-мальски серьезные нравоучи­тельные амбиции (а в нашем случае их предостаточно) этому жанру противопоказаны.

Пародии не гоже быть длинной, а тем более повторяться. В конце кон­цов получается не пародия, а коми­ческая имитация оригинала — что, конечно, и невнятней, и скучней. На этом «простом» условии осекался даже Чехов.

Пародия ненамного доступнее кине­матографу (и не только полнометраж­ному), нежели живописи — хотя при­чины не адекватные. Живая нагляд­ность происходящего заставляет то и дело забывать про объект пародии. Даже для театра этот жанр в масштаб­ной (классической) форме бывал прак­тически неподъемен (примером то­му — «Фантазия» Козьмы Пруткова).

Мне понравилось пародийное нача­ло «Кин-дза-дза!» — нет, не само перемещение героев, а полет их в пепелаце над Плюком — под негромкую, лиричную, чуть загадочную и как бы малость фальшивую музыку Гии Кан­чели. Шутливо искаженная цитата из того же «Мимино».

Но далее мне было трудно вполне сосредоточиться на пародийном ак­центе. Я видел, что видел и честно пытался поддаться на уговоры авто­ров, что смотрю фантастическую трагикомедию (или нечто «вроде»). Много раз я как будто спохватывал­ся, но тут же — под напором глубоко­мысленных намеков, нешуточных страстей, нешуточной с виду иронии — вновь силился уловить усколь­зающий подтекст. Последний раз спохватился в самом уже конце, ког­да над просторами Вселенной — пря­мой пародией на «Аэлиту» — из да­лекой галактики Кин-дза-дза понес­лось дуэтом: «Мама, мама, что мы будем делать?..»

...А действительно, что теперь де­лать — после всего увиденного и услышанного? Нестись на выручку бедолагам? Нелепо. Им уже ничего не поможет, да они и не хотят помо­щи. Устрашиться их похожестью (пусть отдаленной) на нас? И учесть, так сказать, на будущее?

А быть может, режиссер ждет от нас более рассудочных действий? По­чему бы, скажем, не задуматься о причинах такой тотальной деграда­ции? Ведь погубил эту цивилизацию «вещизм» — не что иное.

Будь перед нами хоть сколько-нибудь сатирическая комедия, мы никуда не ушли бы от этих размыш­лений. Возможно, мы рассудили бы: «вещизм» (как и смежные эпиде­мии) — опаснейшая стезя, но его нам сверху, с иных планет, никто не подбрасывал, и завелся он у нас не от сырости. Возможно, вспомнили бы: городничий у Гоголя — ведь он пре­красно ведал, что делает, когда посту­пал не по закону и не по совести, однако ведал и другое: иначе на Руси жить нельзя — замнут...

Но в нашем случае режиссер нима­ло не обеспокоен проклятыми вопросами. Случилось как случилось. Впол­не допустимая вещь — так что прими­те в расчет.

Будь перед нами фантастический памфлет в духе Свифта (а это, кста­ти, мельком можно подумать), нам опять же хочешь не хочешь приш­лось бы дать волю «всемогущему ра­зуму». Однако в нашем случае пуб­лицистический пафос творится не дос­конально продуманной системой ме­тафор, остроумных иносказаний, ло­гических допусков, но «низовыми», открыто киношными средствами. И в этой однозначной очевидности мысли нашей опять-таки негде и некуда раз­вернуться.

Фантастический препон, который Данелия в очередной раз (и, пожалуй, как никогда продуманно) поставил на пути обыденщины, не стал для нее серьезным камнем преткнове­ния. Не проявил себя достойным воз­мутителем ее спокойствия. Правда, он заставил ее несколько подраскрыться, обнаружить иные свои непригляд­ные свойства, но внедриться в нее, вступить в сложные, драматичные взаимоотношения не рискнул. Пред­почел остаться веселым, экстравагант­ным и малоопасным недоразумением. Как сказано у знаменитого советского сатирика: «Чего в жизни не бывает! Бывает и женщина с бородой, но мы ж говорим не о том, что бывает, а о том, что есть...» Вот этой внутренней закономерности и неизбежности «встречи во времени» здесь изначаль­но не чувствуешь. Верх берет поэтика «кривого зеркала» — поэтика курьеза, броского словесного, изобразительного и сюжетного каламбура. Действи­тельно, очень близкая стихии капустника, анекдота, пародии.

...Зеркало — вещь обыденная и сок­ровенная. «Кривое зеркало» — более всего аттракцион.

На зеркало, как известно, не принято пенять и обижаться. А на «кривое зеркало» и подавно. Ему и положе­но искажать — для потехи, для грубо­ватой насмешки. Тут серьезничать не надо.

И волноваться особо не надо. И делать ничего не надо. Живи как живешь! Ну, не воруй, конечно, не лги, не лжесвидетельствуй... и так далее.

Кушниров М. На третьем дыхании // ИК. 1987. №7.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera