Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Георгий Данелия о режиссуре
«Чтобы никакая мелочь не претендовала на главенство»

С чего начинается замысел?

— Для меня — с визуального образа. Картинки. Сочетания пропорций. Ритмических соотношений. По первому образованию я архитектор, и это, видимо, неистребимо. Я должен увидеть то, о чем рассказано в сценарии. Вовсе не обязательно сценарий должен в словесной ткани содержать подобные картинки. Одни пишут подробно, широко, старательно, чтобы режиссер, не дай бог, чего-нибудь не перепутал, другие — лапидарно, как бы небрежно, с намеренными провалами по описательной части. Мне как читателю это все равно. Ищешь в сценарии не это — ищешь оригинальность мысли, примечательный поворот темы, ищешь героя, ищешь чего-то, в чем есть зерно будущего фильма. И если нашел, то неизбежно такое зерно предстало для меня в виде кадра, картинки. Приходит ощущение: вот это — так. Это я увидел таким. Точнее даже: это было таким. Все остальное выводится отсюда, достраивается, доделывается, додумывается. 

Знаете, как начался фильм «Я шагаю по Москве»? Приходит Геннадий Шпаликов и говорит: «Я придумал гениальный сценарий. Представь себе, летний дождь, идет по воде девушка босиком, а рядом едет паренек на велосипеде и держит над ней зонтик». И действительно, я так себе это хорошо представил, что увидел интонацию фильма, ключ, стиль... «Ну а дальше?» — спрашиваю. — «Дальше, — говорит, — еще не придумал». <...>

«Я шагаю по Москве». Реж. Георгий Данелия. 1964

Знаете, как мы придумали начало [«Сережи»]? О, это была очень хорошая придумка! Мы решили дать один эпизод полностью на тенях. Эпизод похорон бабушки. Все было разрисовано на десятках замечательных кадров. Выдумки хватило бы на приличный фильм. Тени траурной процессии на ветхой кладбищенской стене. Тени на булыжнике, на гравии дорожек. Большие тени — от взрослых людей, маленькие — от детишек. Тени и решетки. Тени и цветы. Тени и отрешенные, как бы отдалившиеся звуки... Мы долго тешились этим эпизодом. И даже отсняли его. И смонтировали. И поняли, что он никому не нужен. <...> 

Все в картине, что близко кладбищенско-теневому эпизоду, постарело и уже не смотрится с прежним ощущением. Зато, к моему удивлению, уцелели и посегодня так называемые проходные сцены, вообще все то, что было сделано просто, без надрыва, не мудрствуя лукаво. Там, где мы не искали «решения», а работали как бы очевидностями, там-то и уцелел самый большой запас правды о том времени, о человеке тех дней, о нас самих, какими мы были... <...> 

Кадр не должен быть сверхнеобыкновенным. Он должен быть правильным. То есть скромно, неназойливо он должен развивать мысли, чувства, заложенные в сценарии, давать им веское, точное воплощение. 

И самый первый импульс тоже бывает в этом духе: не озарение какое-нибудь, не вымученная какая-нибудь «оригинальность», а верный тон, ритм, верный колорит, оттенок фактуры, верная актерская интонация... 

<...> 

Потому что, знаете ли, у меня немножко особый способ работы над сценарием. Строго говоря, я делаю как бы экранизацию сценария, понимаете? Сам неоднократно писал сценарии — и один, и в соавторстве, и от этого, должно быть, у меня отношение к слову, как к эскизу будущего действия. Ведь один и тот же сценарий можно поставить десятью разными способами, если не сотней. А у разных режиссеров он и вовсе может быть разный, вплоть до полной противоположности. 

Споры о том, что такое сценарий — окончательный продукт или полуфабрикат, основаны, по-моему, на недоразумении. Он окончательный — если иметь в виду стадию словесного существования экранного зрелища. И он — предварительная стадия зрелища. Когда фильм «пошел», он наверняка выявит собственную свою логику, иногда весьма определенную. Художник сочинил такую декорацию, что три фразы героя становятся ненужными — они раздражают, как тавтология. Костюмер и гример так поработали, что ненужным становится большой монолог. Одна интонация, не запланированная сценарием, может перевернуть всю сцену, сделать ее короче или потребовать нового эпизода. Это нормально. Это и есть работа над фильмом. Мысль о железном сценарии, который можно механически, строчку за строчкой, переносить на экран, мне кажется нелепостью. Таким способом тоже можно работать только в таких художественных структурах, где многое диктуется каноном. В вестернах, например. В детективах. Где детали, подробности, нюансы должны существовать от сих до сих, не больше. А то, чего доброго, слишком пристальный взгляд откроет швы конструкции, заставит всю интригу рассыпаться, как карточный домик... 

Сценарий Александра Володина [«Осенний марафон»], повторяю, по моему впечатлению с самого начала, был прекрасным, замечательным сценарием. Но был в нем один момент, с которым внутренне я не согласился. Не в том, скажем, смысле, что-де «автор не прав, когда...». Нет, автор был сто тысяч раз прав. Но в фильме, который, наконец, я решился делать, мне хотелось бы немножко иного крена. <...> Менялись реплики, переставлялись сцены, что-то уходило, что-то возникало взамен или наряду с тем. 

<...> 

Жертвы необходимы. То есть и не жертвы даже. Это так только говорится. <...> Режиссер, который неизбежно хочет включить в экранный материал все, что было отснято, становится таким администратором. Есть логика текста — того, что написано в сценарии, есть другая логика — она открывается в процессе съемки, и есть особая логика сборки, когда один эпизод просто-напросто вычеркивает другой, делает его лишним. Когда-то я относился к этому болезненно, а сейчас привык. 

В «Не горюй!» была отснята очень хорошая уличная сцена. <...> Очень хорошо снято, очень хорошо сыграно. Сцену, мы вырезали и выбросили в корзинку. Она ничего не давала нового. Все, что в ней воплотилось так полно и гармонично, мы уже поняли из других сцен. Точно так же был громадный эпизод в «Мимино», и он мне, признаться, очень нравился... Вылетел. Не то чтобы «не влезал». Если захотеть, может «влезть» все что угодно. Придумать связку по сюжету, сочинить фразу для голоса за кадром — тогда вообще можно ввести эпизод из марсианской жизни. «А в это время...». Как-нибудь так. «Герои не догадывались, что...». И пустить любую отсебятину. А уж если герой или героиня «догадывались», скажем, если ей все время представляется что-то отдаленное, дюны какие-то, человек, идущий по аллее... Ого! Пятнадцать раз можно вклеить один и тот же кусок. И никто не скажет: зачем это? Вроде бы надо. Но именно: вроде бы. А по сути? <...> 

Для меня стало правилом, что из каждого фильма, во второй его половине, ближе к финалу, я при окончательном монтаже вынимаю большой эпизод. И чаще всего он мне очень нравится. Иногда даже на съемке спохватываюсь: что-то больно хорошо все получается, не пришлось бы выбрасывать всю сцену... Отсюда и рождается ощущение жертвы. Пожертвовать хорошим ради общего. Но, честно говоря, вся работа режиссера в этом и заключается — ищешь такой вариант происходящего, чтобы никакая мелочь не претендовала на главенство. Пусть мелочь будет весьма колоритной, но главное — должно быть отчетливо, хорошо ощутимо. Без такой согласованности фильма не будет. 

<...> 

После всех оговорок могу сказать, что я себя считаю преимущественно актерским режиссером. <...> При том, что фильм для меня начинается с форм, с цвета, с изобразительных композиций, ритмических соотношений. При том, что обычно каждый кадрик я заранее зарисовываю, — чтобы потом двадцать раз изменить и переиграть... Это все — условие, чтобы состоялось главное. А главное, по-моему, — общение людей в кадре. То общение, которое возникает в результате сочетания разных кадров. 

Я много показываю и на репетиции и на съемочной площадке. Не вижу в том греха. <...> Но я обычно не знаю, не на сто процентов знаю, как это надо говорить. Я показываю свое предположение. А что, дескать, если так? Актер меня понял, но не обязан со мной соглашаться. Он примеряет предложенную реакцию к себе, осваивает ее и в конце концов может согласиться, а может и решительно отказаться. Но, отказавшись, он предложит что-то в противовес. Или объяснит, почему это ему не подходит. Что и требовалось доказать! Не подходит? Ты уверен? Давай посмотрим, прикинем по-другому... <...> Для меня это язык, на котором я общаюсь с соратниками-артистами. Язык может быть разным, суть должна быть одна — мы ищем вместе. У них функции исполнителей, у меня — диспетчера-контролера, но ищем мы вместе и то, что найдем, чаще всего никому заранее неизвестно. 

Демин В. Маленькая ироническая трагедия // Георгий Данелия. Сборник. М., 1982.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera