‹…› То теодолитное, геодезическое освоение действительности, которое стало относительно возможным в оттепель, решало, если можно так сказать, вопросы пространства — постепенно заполнялись белые пятна. Этот процесс продолжился и тогда, когда рухнула старая система, — кино продолжало осваивать места, которых теодолиты не наблюдали либо из-за ограниченности своей оптики, либо из-за цензурных стен. Аутсайдеры, маргиналы, большая политика, криминал, сексуальные меньшинства. Когда это было изучено, когда все было описано и наступила пора переходить к изучению реальности, потребовалось глубинное бурение, а оно всегда связано с повышением условности.
«Парад планет», «Плюмбум», «Слуга» — все это разные виды условности. Каждый раз приходилось начинать с нуля, поскольку выяснялось, что предыдущий опыт для нового фильма не имеет почти никакого значения. У Шкловского есть замечательное определение жанра как конвенции между писателем и читателем о способе расшифровки закодированных сигналов. Это определение прямо относится к тому, что такое условность и как погрузить в нее зрителя. Чтобы он поверил в существование мальчика, которому сразу 15 и 40 лет и который не чувствует физической боли.
Введение условности очень наглядно в «Параде планет», когда героев объявляют погибшими. Это дало нам возможность оправдать их двойственное существование: они сразу на том и на этом свете. Но самый сложный и самый интересный вид условности в «Слуге» — он позволил нам показать многоликость власти, которую олицетворяют Гудионов и Брызгин.
Когда работаешь над картиной, каждый раз пытаешься ощутить, что допустимо и что недопустимо в рамках этой условности. Фильм становится на рельсы, когда ты начинаешь понимать, может в этом кадре быть то-то и то-то или нет. С одной стороны, это вопрос интуиции, а с другой — логики. Мы работаем как бы в сослагательном наклонении: если допустить, что это так, отсюда следует, что... и так далее. И все слагаемые фильма, вплоть до мелочей, должны подчиняться первоначально данной условности, тут уже никакое своеволие недопустимо.
В «Параде» мы сначала сняли «посмертную» часть, а затем перешли к гражданской, когда они только идут на сборы. Идут с домашними пожитками. Я смотрю и вижу — что-то здесь не то. Не из этой картины кадр. Быт мешает условности. Когда вещи убрали, оставив только Никоненко с сумочкой, — поняли, что это и есть наши герои, не отягощенные земной жизнью. У зрителя могло бы возникнуть множество вопросов к действию, но не возникает, потому что мы очень подробно рассказываем об их потусторонней жизни. Они едят, танцуют, но не бреются и не обрастают щетиной, и рубашек не меняют.
Аркус Л., Савельев Д. Интервью Вадима Абдрашитова // Архив Сеанса