Марлен Хуциев не зря был назван в память большевистских отцов-основателей. За шесть фильмов ему удалось предельно подробно задокументировать последние сорок лет советской Атлантиды, ее весну, упадок и агонию. То, без чего нас невозможно представить, гораздо труднее — понять, как говаривал еще один хроникер Государства Солнца Л. Г. Парфенов. Военные приемыши и лихорадочная, скачковая урбанизация, гулянья с гитарами и учебники под мышкой, рассыпные яблоки — фирменный знак советского кино — и белые рубашки, с самой военной нужды считавшиеся самой нарядной одеждой. Политехнический и безотцовщина, Первомай с заглавной буквы и свитера под горло, потерявшиеся карточки и пикники на обочине, юмор как стиль жизни и очереди на Джоконду, снос Арбата и смена караула, продуваемые многоэтажные «черемушки» в снежной пустыне и первая мода на породистых собак, эмпээсовские подстаканники и покосившиеся кладбища. Уникальная периодичность «один фильм в семь лет» позволила ему не только снять все пласты — от самого первого, с цокотом шпилек и стихами во весь голос, до глубинного разочарования в патетике и постепенного обособления частной жизни, — но и чутко следовать киностилистике каждого нового десятилетия, сначала распашной, позже лиричной и далее все более и более камерной.
Зелено-шумною «Весной на Заречной улице» пышное, театральное распогодье впервые стало хуциевским сорежиссером (на пару с Феликсом Миронером). Буря срывала и комкала сочинения и чувства, черный ливень загонял разухабистую компанию в беседку, сирень сочилась влагой, знаменуя половодье чувств самого первого из рыбниковских ухарей-бригадиров Саши Савченко, причем не к классово близкой дурочке с переулочка, а к шибко гордой учителке с города. Все было по-дебютному зычно и темпераментно — позже Хуциев научился обращаться с падающей с неба водой искуснее, тоньше. Ведрами заливали площадку и до, и после него — капельный пунктир, мокрый асфальт в размазанных огнях стали оригинальной хуциевской отличкой. «Над темной водой», современный гимн шестидесятникам и пародия-подражание Хуциеву, до вмешательства немецкого продюсера звался «Июльским дождем». А за 36 лет до того оратория внеклассовой, мезальянсной любви барышни и хулигана на фоне доменных печей и вечерних школ рабочей молодежи стала первой страницей пролетарской лирики поздних 50-х — под громы и молнии, на улице, которая «и в непогоду хороша» И «Высота», и «Добровольцы», и «Алешкина любовь» случились позже.
Следующий фильм «Два Федора» вышел самым громким коллективным стартом советского кино. Первая роль сивоусого красавца Шукшина, еще нехмурого, везучего, незлого, в казачьей фуражке вместо битой кепочки. Первая съемка бывшего батарейного командира, а после крепкого оператора, а еще позже нежнейшего режиссера Петра Тодоровского. Первое появление на экране конопушистой Тамары Семиной. И первая самостоятельная картина самого искреннего и объективного летописца эпохи. История двух мужчин, двух сирот, двух тезок, уже отвоевавшего и совсем еще мелкокалиберного, серьезных и ревнивых, до невозможности деловых, предвосхитила грядущий триумф «Судьбы человека», чуть шире, подробнее передав особую послевоенную общинность породненных горем людей. Федорам всем миром ставили дом, и здоровалась с ними по отдельности тоже вся округа, и в этой растворенности в мире тоже был знак особой хуциевской манеры.
Последовавшая «Застава Ильича» стала его титульным фильмом — как самым главным, ярким и обособленным поколением совдепа были шестидесятники. Мальчики, больше всего недолюбливавшие трепачей, а притом готовые до утра болтать о любви и Родине, и все до одного метившие в гарпунеры, и унаследовавшие от книжных мам страсть к клятвам, а пап у них не было ни у кого. Оставшиеся в мальчиках до старости. предпочитавшие поэзию до старости, первое поколение XX века, дожившее до старости, — как жадно они жили за всех предыдущих! Наверное, никому уже не удастся так очумело радоваться первому апельсину, книге, газировке, солнцу и дождю, ледяному крошеву из водосточных труб, пиву на пристани, кленовому листу, теплому дыханию в ключицу, победе наших в хоккей, лозунгам с первомайских трибун, гулкому эху музеев и бусам из чешского стекла " Бывает все на свете хорошо, в чем дело, сразу не поймешь, — а просто летний дождь прошел, нормальный летний дождь«, — писал автор сценария Геннадий Шпаликов и, наверно, сам смеялся, как у него складно получилось. И вообще они были во всем складные ребята, как Попов, Губенко и Любшин, и даже физическое здоровье у них еще не считалось признаком умственной отсталости. Они все готовились к обороне страны — страны, впервые за век пребывавшей в ссоре не с подонками, а со вполне приличными державами, — и это было их приговором, скомкавшим их души и их радость, судьбой. толкнувшей 37-летнего Шпаликова в петлю. Но тогда им было 20, отличным парням отличной страны, подражавшим Маяковскому в прямоте, атлетизме и стихотворной «лесенке», спавшим на балконе с Ремарком под подушкой, и стучали им в веселое сердце кованые красноармейские каблуки ни разу не виденных отцов.
Кончилось все как-то сразу, «Июльским дождем», даже Хуциев вместо обычных стайерских перерывов закончил картину в 4 года. Поплыли краской афиши, отовсюду повылезали остряки — деловые физкультурники, морозостойкие и пылевлагонепроницаемые Посыпалась репродукционной штамповкой рафаэлева Мадонна в издательстве «Искусство». Мама у героини умерла: вместо двадцати лет как-то сразу стало тридцать. Фронтовые отчаюги превратились в залысых балагуров, тратяших свои самые заветные и красивые воспоминания о сирени в овраге с немецкими танками — на пошляков, заучивающих длину Амазонки и обсуждающих анатомические подробности своих подруг. Хуциев закончил фильм растерянными лицами фронтовиков и молодежи, по отдельности кучкующихся в День встречи 9 мая, Руководящие инстанции по скудоумию метафоры не поняли, но Хуциева заложил ихтиозавр советского киноведения профессор Юренев — открытым письмом в журнале «Советский экран» «Чтобы подчеркнуть отсутствие каких-либо связей между поколениями, вы уводите панораму от фронтовиков куда-то вверх, по колоннам Большого театра, а крупные планы молодых, снятые в другом месте, в другой тональности, подклеиваете к этой ушедшей ввысь панораме. Но мысль, столь искусно выраженная вами, глубоко неверна», — писал он. Умный был. Зоркий. Побежал и дуракам на брата своего умного настучал.
Хуциев переживал смену времен гола 17 лет (попыткой заполнить затянувшийся зазор был совершенно чужой для него, какой-то очень тодоровский по распоясанной лейтенантской манере фильм «Был месяц май» — Тодоровский в нем играл и насвистывал победный вальсок). Смена была тотальной — припрыжки прихрамыванием, смеха без причины вежливой полуулыбкой, газеты на столе и рукомойника на кухне трехкомнатным кооперативом. Благополучие закрыло, застегнуло, обособило его героев: это бедовать хорошо на миру, радоваться бытоустройству предпочтительнее в одиночку. Мао был прав: личная кухня и ключи уничтожили добрососедство, а с ним и социализм, а вслед за ними и многолюдную хуциевскую драму. Люди ушли в тапочки, телевизоры. раздельные санузлы, садовые участки и сплошной обмен-ремонт. Фильм «Послесловие» был последним столкновением ребяческого любопытства старика с усталым взглядом по-над очками собственного зятя. Поставленный по рассказу Ю. Пахомова «Тесть приехал», фильм засвидетельствовал окончательную изоляцию нового быта. Гостящий дед развивал деятельность, знакомился с соседями, дарил ненужные вещи и вовлекал в докучную зарядку, а его деликатно одергивали и отдаривали электробритвой вместо опасного и блестящего золингеновского лезвия. Время его кончилось, раковины квартир не открывались. Фильм снимали зимой, не зря: стылая поземка, поднятые воротники, зяблый бег от остановки к дому. В финале дед улетал умирать, закрывая эпоху, — и Хуциев, по названию судя, тоже прощался с миром и кино.
Его века хватило еще на одну картину, однако в ней он уже совсем не касался страны, целиком сосредоточившись на ощущениях отходящего человека. Ценящего каждый миг, впечатление. позвякивание ложечкой о стакан и вспышку у лица прикуривающего пешехода. Это был четырехчасовый сборник впечатлений старика — смотрение в небо, смотрение на огонь, лет ветра в поле, машин на улице, ворон на кладбище. К старости поэт вместе со страной слился с миром и его заботами, оставив в прошлом национальную самобытность, характер и загадку. Сначала его фильмы населял народ, потом — читающий класс, позже — случайная компания, потом двое и, наконец, один. Чем меньше становилось в России государства, тем больше пространства оставалось человеческой единице, пока она наконец не заняла весь четырехчасовый экран, не зная границ и берегов и оттого растерянная, как и автор.
Век особого русского пути закончился.
Хуциев поставил точку в летописи и стал смотреть в небо.
Горелов. Марленов мост // Известия. 2000. 4 октября. С. 10