<...> Мы познакомились в пионерла­гере, когда Марлен ходил в третий класс, а я соответственно в пятый. Было это в Патара Цеми — горном местечке между Бор­жоми и Бакуриани; туда ходила «кукушка» — миниатюрный по­езд петлями поднимался в гору по узкой колее... <...>

К моменту, когда я начинал свои труды в кинематографе, Марлен Хуциев был уже признанным режиссером — поставил «Весну на Заречной улице», — и когда мы однажды крепко поспорили с Карасиком — режиссер, как всегда, требовал переделок, сценарист стоял, как скала, и кто-то должен был нас рассу­дить, — выбор пал на Марлена.

Он довольно быстро прочел сценарий и сам пришел к нам для разговора, как и обещал. Съемочная группа занимала номер в гостинице «Центральная», на Горького. Был Марлен не один. Я уже знал тогда его обыкновение, тоже чисто тбилисское, ходить всег­да и всюду вдвоем, в чьем-то сопровождении, или на худой конец самому кого-то сопровождать по его делам. Это, кстати, замеча­тельно показано у Отара Иоселиани в «Листопаде»: там они все время вдвоем, большой и маленький... Так вот, сопровождал Марлена на этот раз мрачноватый молодой человек в шинели и гим­настерке. Он сидел и молча слушал наш разговор. «Наш студент режиссерского факультета,— представил его Марлен.— Снима­ется у меня в картине „Два Федора“. Вообще, между прочим, пи­шущий парень. Такие занятные рассказы. Вася, у тебя ничего нет с собой? Он их прямо — в блокнот...» <...>

О совместной работе речи у нас не заходило. Марлен с успе­хом закончил «Двух Федоров», занялся «Заставой Ильича», меч­тал снять картину о Пушкине <...>

Случилось так. С режиссером Яковом Сегелем оказались мы в Вильнюсе по командировке Союза кинематографистов, провели там прекрасные три дня и напоследок застряли в аэропорту в ожидании самолета. Яша, великий придумщик, стал рассказывать, а может, тут же и сочинять разные сюжеты для сценариев, пред­лагая что-нибудь вместе написать. Если сюжет не нравился, он не упорствовал и тут же предлагал следующий. <...> и вот, пожалуйста, несколько историй на выбор. Такая, например: приходит наш современный парнишка к Пушкину и уговаривает его не ходить на дуэль с Дантесом — «вас там убьют».

Мне понравилось. Но где-то я уже слышал что-то подобное. Вспомнил! Шли с Марленом Хуциевым по Кирова, мимо почтам­та, и там он как раз мне это рассказал. Тоже парнишка, тоже Пушкин, и, помнится, там был еще берег моря, пляж. У Сегеля моря не было.

Хуциев, правда, не имел в виду разрабатывать эту историю вместе со мною. Просто рассказал, уж не помню, в какой связи. Но — рассказал. Как же теперь быть?

— Постой,— сказал Сегель,— но ведь я это только что при­думал, на твоих глазах. Причем тут Марлен?

— Но он мне это рассказывал!

— Тебе, но не мне же!

— Но ты хочешь, чтобы это писал я.

— Да, конечно. Ты это слышал от меня. Твоя совесть чиста.

— Но он-то этого не знает!..

Договорились, что по возвращении в Москву я схожу к Ху­циеву и объясню ситуацию. Так я и сделал после настойчивых напоминаний Яши.

Марлен выслушал Яшин сюжет.

— Да, — сказал он, — похоже. Это примерно то же самое, что я тебе рассказывал. Помнишь, мы шли по Кирова...

— Помню, в том-то и дело.

— Так в чем вопрос? Это мой замысел.

— Но он-то этого не знает!

— Но ты-то знаешь!

Тогда я спросил Марлена, собирается ли он когда-либо ис­пользовать эту историю, ведь у него, насколько я знаю, совсем другие планы.

— Да, — сказал он внушительно. — Но планы всегда могут пе­ремениться. У каждого режиссера, в конце концов, могут быть свои задумки на будущее.

Так и закончилась бы ничем наша деловая встреча. Но в по­следний момент в друге моем, как в истинном режиссере, про­снулась настоящая жадность. Ему стало жаль уже не только за­мысла с Пушкиным.

— Подожди-ка, — сказал он, — а почему ты, собственно гово­ря, должен работать с Яшей? У меня есть истории не хуже. Вот, пожалуйста! Парень и девушка. Стоят оба под дождем, не знако­мы. Девушке надо куда-то бежать, и парень одалживает ей свою куртку, берет у нее телефон. Начинает звонить, но куртку заби­рать не торопится. Чтобы был повод позвонить еще. Такой вот телефонный роман...

Так начался для меня «Июльский дождь» — сценарий, картина и кусок жизни. <...>

Началось все печально. Помню, я ждал Марлена весь первый день, он опаздывал, это с ним случалось, со мной, каюсь, тоже. Приехал он к вечеру с ужасным известием об автомобильном происшествии на кольцевой дороге: погиб Николай Петров, ди­ректор картины, работавший с Хуциевым на «Заставе Ильича»; наш друг Яков Сегель с черепной травмой доставлен в институт Склифосовского, он чудом остался жив.

Мы поселилась в домике-коттедже близ основного корпуса. Домиков было три, все разные: в красном Алов, Наумов и Зорин писали «Закон», увидевший свет двадцать пять лет спустя; в жел­том жили Донские, Марк Семенович с женой Ириной, и с ними Галич — писали бесконечного «Шаляпина»; в зеленом — мы с Марленом. <...>

Он долго еще оставался во власти «Заставы Ильича». Я неред­ко наблюдал это у режиссеров: картина забирает человека на­столько, что он не может из нее выйти. С Райзманом мы начинали в 1970 году «Визит вежливости» после его картины «Твой совре­менник», и я только и слышал: побольше публицистики! У самого Хуциева завод в «Заставе Ильича» — продолжение завода из «Весны на Заречной улицы», и «Застава» поначалу была похожа на «Весну», и лишь с приходом Шпаликова, как мне рассказывал сам Марлен, страница эта была наконец перевернута, пришла но­вая реальность, ее принес сценарист. Я не вижу в этом ничего обидного для режиссера и, думаю, не преувеличу собственных заслуг, если скажу, что и в новой работе роль сценариста в том и заключалась, чтобы принести еще не освоенный материал. В дан­ном случае я убеждал моего друга, что героям не двадцать лет, как он предполагал, а целых тридцать, то есть тот возраст, когда человек уже платит по каким-то счетам, что-то уже состоялось, и это, может быть, самое интересное, о чем мы могли бы поведать миру... Спор наш, продолжавшийся достаточно долго, разрешил­ся по обоюдному согласию «третейским судьей» — им оказался общий наш друг Александр Володин. «Тридцать», — сказал он, и мы сели работать.

Год спустя Марлен Мартынович говорил в своих интервью, что «Июльский дождь» — вторая часть задуманной им дилогии. Если первая называлась «Мне двадцать лет» (название, под кото­рым «Застава Ильича» вышла в прокат), то вторую с успехом можно было бы назвать «Мне тридцать лет». Меня это нисколько не обидело, скорее обрадовало: без такого «присвоения» идеи, чьей бы она ни была, режиссер не может снимать картину. В ней все должно быть выстрадано им самостоятельно, присвоено, да. ко­нечно. Те, кто этого не понимает, не должны идти в сценаристы.

В другом интервью по поводу «Июльского дождя», отвечая на вопрос, о чем картина, Марлен Мартынович сказал, что поймет это тогда, когда закончит ее. И это было правдой. Усаживаясь за работу в нашем зеленом домике, мы имели о сценарии самое смутное представление. Сочинив сцену, придумывали следую­щую, почти ничего не зная наперед. Это, вообще-то говоря, не дело, так не работают. Но зато какое удовольствие, кайф, как ска­зали бы теперь. Когда у тебя под пером возникает сам собой сю­жетный поворот, а то и целая сцена с персонажами, о которых минуту назад ты не знал, это, конечно, захватывает. Так в «Июльском дожде» появились целые роли, например седого Алика, которого играет Визбор, или Владика, которого играет Митта. Писали сцену вечеринки, и оба они там возникли, а потом остались. <...>

Уже во время съемок и монтажа Хуциев боролся со сценари­ем, и я, как мне кажется, помогал ему в этом.

Борьба со сценарием — это процесс естественный и необхо­димый для режиссера. Это как борьба с самим собой, без чего нет творчества.

Сценарий испытывается на прочность. А вот, смотрите-ка, здесь у нас, оказывается, липа, натяжка. А тут слова, которые не нужны, поскольку ясно и без слов. То есть, может быть, нужны на бумаге; может быть, даже на экране с другим актером, но не с этим, не здесь...

А в нашем случае, как выяснялось по ходу съемок, имели ме­сто некоторые мотивы из арсенала привычной советской драма­тургии. Надо же, не углядели. Вся линия Шаповалова, то есть директора института, где служит Володя, наш герой, была как раз из этого ряда. Володя и друг его Лева писали за Шаповалова ка­кие-то научные труды, то есть капитулировали морально перед человеком из «прошлого времени». И наша героиня, так получа­лось, расставалась с Володей чуть ли не по этой причине. <...> Хуциев выбрасывал одно за другим звенья этой цепочки. Шаповалов, научные труды — все вразброс, пунктиром. Не «прояснить сюжет», как обычно призывают нас дотошные редакторы, а наоборот — разорвать его, смешать кар­ты, упрятать в подтекст. <...>

Герои «Заставы Ильича» вслед за Хуциевым и Шпаликовым искали духовной опоры в этой самой «картошке, которую ели в войну» и «песне Интернационал». Для героев «Июльского дождя» символ веры этот был потерян, они жили на излете шестидесятых, времени надежд и упований. <...>

Никогда не забуду, как мне позвонил вечером из мосфильмов­ской монтажной Хуциев: «Бери такси, приезжай срочно!» — без объяснений. Что случилось? Ловлю такси, приезжаю. Марлен в слезах. «Вот, смотри и слушай». На маленьком экране, на мон­тажном столе — кадры: Большой театр, скверик, ветераны в ор­денах. Чей-то блуждающей взгляд, человек высматривает воз­можных однополчан. А кто-то уже догадался поднять над головой табличку: такой-то мотострелковый полк... То была, если не оши­баюсь, первая такая встреча в этом скверике перед Днем победы, никто до нас ее не снимал, а мы снимали впрок, еще до запуска картины, не зная, куда и зачем. Снимали с руки, хроникально, одновременно записывали и звук. В последний момент, уже найдя этой сцене место в финале фильма, Хуциев попробовал заменить речевую фонограмму музыкой. И вот сидел за монтажным сто­лом, гонял туда-сюда изображение, подкладывая музыку, то одну, то другую, наугад. И наконец — «Брянская улица», Утесов. Как толчок в сердце — оно! <...>

Гребнев А. Записки последнего сценариста. М.: Алгоритм. 2000. С. 18-32.