Если бы не Москва, фильм Хуциева «Июльский дождь» получился бы втрое короче.
Я не знаю другого такого примера, когда с сюжетной точки зрения нефункциональное пространство так своевольничало бы в фильме. Москва здесь — как некое море, которому не дано примелькаться и приесться.
Она впускает в себя «за так», все ее двери открыты, все троллейбусы — синие, все дороги, кстати говоря, ведут к еле различимому за пересекающимися троллейбусными проводами храму (смотри массу эпизодов, в том числе со — так и хочется сказать! — «стадом» сонных, а затем отоспавшихся троллейбусов, залегших на ночлег неподалеку от скрещения трех железнодорожных путей, где-то в районе Кабельных улиц).
В Москве утилитарность всех ее переходов, эскалаторов, тоннелей вымышлена, — они по-дилетантски сымпровизированы каким-то архитектором только лишь для того, чтобы заполнять собой пространство жизни этих тридцатилетних, которые, вместо того чтобы зарабатывать деньги, делать карьеру, до четырех утра читают стихи Пастернака.
Или для режиссера Хуциева, который, вместо того чтобы тянуть сюжет, смотрит минут десять, как разномастные иномарки подруливают к посольству.
Москва — существо тихо-романтическое, рядом с ней приятно чувствовать себя рассеянно-никому-ненужным, в ее толпе нет гнетущей ущербной клаустрофобичности, толпа очеловечена. Ее беспорядочный бег мимо строящегося Нового Арбата, мимо однотипной унылости афиш бездарных фильмов (я с интересом разглядел их названия, среди них, как показалось, есть реальные, а есть, по-моему, и вымышленные), мимо грязно-розоватых (в фильме они, разумеется, серые — цвет дорисовывает память) аппаратов газированной воды, мимо 403-х, 407-х и 401-х «Москвичей» и 21-х «Волг», мимо ЗИМов с шашечками маршрутного такси, мимо неэкологических бочек с хлебным квасом, мимо афиш, возвещающих о приезде Жака Бреля. Бег толпы неироничен, она еще не знает, что спустя тридцать лет ее будет обстёбывать журнал «Столица», и она сама хватает тебя за руку и выводит — куда-то за кольцевую, чтобы показать, как выводок «Ракет» (родные братья существ с проводами — троллейбусов) нахохлился от осенней стужи где-то в районе Клязьминского водохранилища, и тут же, не переводя дыхание, вытягивает тебя куда-то в центр, где, кажется, на улице 25 Октября (ныне — Никольская), около магазина «Восток» (ныне, наверное, Casio), героине фильма Лене предложил свой пиджак некто Женя, чей облик мы в течение всего фильма будем мучительно вспоминать — кто же он такой, как он выглядит, этот Женя, закадровый лирический герой, названивавший по телефону Б5-14-90, — герой, которому уже не двадцать, как в предыдущем фильме Хуциева, а тридцать лет?
Вынь все это из фильма, вынь всю эту кривую, всю эту импровизационную, выведенную не на компьютере, а черно-белыми карандашами Германа Лаврова вязь пространств, и останется полуразличимая интрига взаимоотношений Лены и Алика, которые все время вместе и врозь. Или — параллельная история Лены и ее матери (замечательная работа Е. Козыревой), которые вместе всегда.
Кстати, с кем Лена всегда, так это с Москвой.
Москва — как неизбежная и порой спасительная пауза между сколками жизни, которая вне нашего ведома, то ускоряя, то приглушая бег, усиливая рискованность «монтажных склеек», несется от одного телефонного разговора к другому, Москва принимает эту нашу жизнь целиком, без лишних расспросов, без слишком откровенной исповеди, она вовсе не исчадие индустриального ада, она эластична, легка, легковесна и уютна.
Она чертовски красива.
Она не боится растратить черты Вечного, исподтишка принаряжаясь на западный манер, она сама не знает «что надеть», эта Москва, с ее нерационально большими площадями, эклектикой идиотских строилищ от тогдашнего Нового Арбата до нынешнего Церетели, с возникающими как бы некстати силуэтами вечных продавщиц вечных апельсинов (в поздние 80-е эти микрокадры, равно как и аналогичные, скажем, в «Иронии судьбы...», воспринимались с ностальгией, сейчас же, во времена потребительского бума, они смотрятся с легкой иронией).
Москва у Хуциева, при всей ее беспорядочности, непрорисованности, — целое.
Если ее центробежная сила ослабевает и собственно человеческие отношения внутри раскованного донельзя сюжета находятся в состоянии вялотекущего, но пронзающего нас глубинными импульсами полураспада, то она, Москва, как некая праматерь, объявшая Лену, ее маму, Алика и Владика, заочного Женю, внутренне этому противится.
И не случайно ирония вступительных, додекафонически смонтированных кадров, где под расслабленную музыку из «Музыкального калейдоскопа» кокетничают перед посольством (не угадал, каким, но где-то неподалеку от Воровского, то есть Поварской?) вышеупомянутые иномарки, сменяется сценой, полной приглушенного, но все же пафоса.
После того как Лена растворилась в толпе фронтовиков (сколько им теперь уж — восемьдесят?), они незаметным наплывом вытесняются на экране строгими силуэтами мальчишек (а им сколько сейчас — пятьдесят? — что-то их нигде не видно), которые словно пытаются образовать некое общее людское средостение, которое, кто знает, может быть, не менее надежное, чем то, что обеспечило победу.
Этот сдержанный романтический порыв, за которым попытка внести в абсолютно камерный, разыгрывающийся на крохотном пятачке человеческих отношений сюжет «общественную ноту» (ведома ли этим мальчикам безмерная рефлексия Лены и Алика по поводу несостоявшейся любви?), которым завершается фильм, обжигает до слез своей грубоватой, не слишком объяснимой восторженностью перед будущим. Непременно светлым, а как же иначе.
Москва, а уже не только Арбат, по Булату Окуджаве, уже вся насквозь религия, ей, хочешь не хочешь, поклоняешься, перед ней не слишком всерьез исповедуешься, она слышит каждое твое слово и замирает, мгновенно приглушив пестроватый радиококтейль из Рахманинова, «Трех сестер», Эллингтона («Битлз» запрещены!) и «зайчиков-трамвайчиков», чтобы помолчать вместе с Леной, когда она узнает о смерти отца.
Шепотинник П. Большая Москва // Искусство кино. 1997 № 8