Хуциев, чуткий к малейшим общественным колебаниям в каждый данный момент эпохи, находил и для большинства последующих своих фильмов названия, образно выражающие нравственную, историческую, философскую суть момента. Принципы художественного подхода к действительности через сочетание сгущенной «прозы жизни» с поэзией её философского, социально-исторического осознания, не торопливые, но уверенно нараставшие перемены в понимании критикой и публикой избранного метода повествования, сближают, при всей разности манер, экран Хуциева с другим принципиальным художественным явлением того времени — прозой Юрия Трифонова. Его также долго «держали» в бытописателях, пока, наконец, критика и читатели (они — быстрее) ни обратили внимание на то, что писатель не столько достоверно живописует быт, сколько размышляет о затейливых зигзагах бытия, улавливая их неотделимость от не менее замысловатых зигзагов истории, минувшей или настоящей.
И, соответственно, — от «вечных» тем жизни!
По-своему, но, по сути, то же делал на экране Хуциев.
Картина «Два Фёдора», поставленная им на той же Одесской киностудии в 1958 году, связана с темой, которая волновала режиссёра ещё во времена первых творческих замыслов и в том или ином виде присутствует во всех его фильмах, — с темой Отечественной войны. Хуциев собирался посвятить ей картину по сценарию И.Г. Ольшанского «Дом, в котором я живу», близкому ему своим духом и стилистикой. Но сценарий был отдан другим режиссёрам.
В «Двух Фёдорах», как и в прочих картинах Хуциева, войны нет в её привычном, «батальном», обличии. Режиссёра, в первую очередь, интересуют не фронтовые события на театре военных действий, а «последействие» войны. Тот след, который оставляла она в душах воевавших. Павших и живых.
Картина «Два Фёдора», поставленная по сценарию сына вгиковского учителя Хуциева Валерия Савченко, о первом послевоенном времени. О драматическом переходе от войны с её, несмотря на все невзгоды, насыщенной духовной ясностью, — к миру с его неизбежной растерянностью вернувшихся недавних фронтовиков, которым предстояло начать жить заново на выжженной земле. В нередком, к тому же одиночестве на послевоенном пепелище. Смысловой тональностью, горечью фильм сродни щемящей интонации послевоенного, запрещённого Сталиным, стихотворению М. В. Исаковского «Враги сожгли родную хату».
В картине смятению чувств Фёдора старшего, принесшего с войны не только радость победы, а и вопрос, разъедающий душу бобыля-победителя: «Куда ж теперь идти солдату?», вторят снятые оператором Тодоровским в резкой черно-белой пластике тяготы послевоенного быта: остовы каменных развалин, почерневший вокзал, очереди, голодные лица, нищие, инвалиды. Та среда, в которой надо было теперь жить и выжить.
В облике В. М. Шукшина, игравшего взрослого Фёдора (после мгновенного появления матросом во 2-ой серии «Тихого Дона» Герасимова это был фактически его актёрский дебют), в своеобразном, непривычном для экрана, слегка тогда округлом лице ещё не обозначилась трагическая жесткость «Достоевских» скул. Но умение молчать, держать себя «в себе», нервно курить в кулак, носить застиранную до белизны гимнастерку и, главное, постоянно сохранять в узковатых глазах горечь затаённой тоски демонстрировали точность режиссёрского выбора. Актёр концентрированно выражал народную драму не только житейски, а и духовно опалённой эпохи на грани жестокой войны и счастливого, одновременно горестного, сохранившего военное «последействие» мира.
Но картина не исчерпывается пристальностью в фиксации «предметных» и духовных тягот послевоенного быта, за что на неё яростно обрушилась не одна лишь официальная критика, обвиняя в не «нашем» пессимизме, бескрылости. В том числе, обвиняя непривычного героя, не знавшего, «кому нести печаль свою?».
На самом же деле, фильм стремился обнаружить тонкие, гнущиеся на суровом ветру, но упорно пробивающиеся сквозь печаль и толщу тяжкого быта жизнестойкие ростки, отогревающие душу. Они спасают от одиночества простой, мужской дружбой взрослого и маленького Фёдора, голодного беспризорника-сироту, подхваченного взрослым в свою теплушку спешащего с войны эшелона.
«Надбытовой» слой снова оказывался по замыслу шире всего остального. Включая любовь Фёдора к Наташе, которую играла Тамара Сёмина. Играла другого, спасающего его от одиночества, ростка, потянувшегося к герою. Суть замысла, его повествовательных поворотов таилась не только в спасении любовью. И не в ревнивых, в связи с этим, переживаниях Фёдора маленького. Картина поднимала, в сущности, ту же, принципиально важную для нового времени, проблему, что и предшествующий фильм: право любого, даже маленького, человека, при всей несуразице детских мыслей, — быть человеком. Самим собой. Не быть, пусть даже неловко, ненамеренно, — отодвинутым в сторону. Поэтому «Два Фёдора», а не один. Оба — на равных.
Подземный гул исторической эпохи входил в картину не столько её реалиями, сколько через насыщенный реалиями пафос духовного высвобождения человека. Вместе с тем, суровый быт, его мужественная экранная пластика воздействовали гораздо драматичнее, нежели искренняя, однако несколько наивная, умилительная любовная фабула с её примиряющим всех венцом. Это объективно и давало повод критике для критики.
Но она не увидела за ослабленными фабульными поворотами напряжённой силы замысла. За якобы «чернотой» послевоенных реалий — светлой правды нравственных исканий в тех не простых для очень многих условиях вживания в мирную повседневность.
Рошаль Л. М. Оттепель. Новый этап в отечественном кино. Творчество Марлена Хуциева // Москва. ВГИК, 2015