Известно, что каждое произведение можно пересказать столь отвлеченным образом, что пересказ охватит заодно и целое семейство родственных ему произведений. Для «Бесконечности» требуемый уровень абстракции довольно очевиден, поскольку любой сведущий человек встречал повести и фильмы, которые можно изложить так: «Некто в состоянии душевной смуты отправляется в населенный пункт, где прошли его ранние годы». Деревенщики обожали рассказывать о том, как горожанин, испытывая внутренний разлад, едет в родное село, дабы, как они изъяснялись, припасть к истокам (например, «Зеленинский погост» режиссера-дебютанта Б. Лизнева, 1990); городские авторы для того же отправляли столичного жителя в тихий провинциальный городок, где он провел юность (например, «Тема» Г. Панфилова, 1979).
Разумеется, каждый вправе съездить в родной город и затем поведать об этом urbi et orbi, а каждый художник волен использовать любые неавторские сюжеты, но чем тривиальней сюжет, тем больше усилий должен потратить автор, чтобы вырвать само произведение из разряда банальных. Панфилову это удалось уже за счет того, что он придал теме не лирическую, как обычно, а почти сатирическую обработку; Лизневу в конечном счете так и не удалось.
Хуциев поступает по-своему. Возвращение героя оказывается двояким: это и реальное путешествие в пространстве, и ирреальное путешествие во времени. Некто не просто приезжает в родной городок, он попадает в прошлое, вернее, прошлое приходит к нему само. Такой поворот, разумеется, резко выделяет «Бесконечность» из множества рядовых обработок данной темы, но он же вынуждает ее к сравнению с «Земляничной поляной», «Солярисом» и «Зеркалом», в которых мотив «встречи с прошлым» играет огромную роль. Но если с бергмановским фильмом прямых аллюзий нет, то явных и странных отсылок к Тарковскому не может не почувствовать даже самый невнимательный или ненасмот- ренный зритель. Чего стоит одна только хоральная прелюдия Баха, маркирующая в «Бесконечности» ирреальные моменты (не все), которая за двадцать лет до этого маркировала начало «Соляриса», его кульминацию и финал; или почти буквально повторенный кадр «Зеркала», где отражение оказывается на четверть века старше, чем прообраз.
Я понимаю иронический повтор или повтор-переосмысление, но повтор в той же функции повергает меня в недоумение. Могу предположить, что Хуциев, старший современник Тарковского, набрел на эту мелодию или этот аттракцион раньше, чем тот их использовал, но что ж теперь делать, если они прочно ассоциированы с именем другого режиссера?
Иронический повтор в хуциевском фильме, впрочем, тоже есть — я имею в виду сцену с могильщиками и фразу «Бедный Юрик!» — но выглядит она, как вставной номер, а не как органический элемент, поскольку фильм в целом далек и от иронической стихии, и от стихии постмодерна. Хуциев из другого поколения, из другого культурного контекста, и оперировать чужим материалом или, тем более, чужим художественным стилем ему не очень-то с руки. Он делает это профессионально, но как человек, научившийся уже такому языку.
Узловыми точками «хронотопа возвращения» являются, естественно, встречи и расставания, и драматургия фильма как большого целого складывается из таких микродра- матургических отрезков: встреча с собой молодым, с возлюбленной, со старым знакомым (стандартный набор), со стариком на грани жизни и смерти, со священником (не вполне стандартный набор), встреча Нового года, проводы полка, прощание на вокзале, расставание с собой (вполне нестандартный набор). Часть из них происходит в ирреальном модусе, часть в реальном или, точнее, как бы в реальном, поскольку легкой ирреальностью пронизано все происходящее.
На протяжении почти каждого отрезка у меня возникало стойкое впечатление, что Хуциев, великолепно снимая пластическую его часть, словно бы не знает, что ему делать там, где герои должны заговорить. Иначе говоря, он отменно, а порой блистательно справляется с режиссерскими задачами, но неуверенно себя чувствует в аспектах чисто драматургических.
Объяснить это можно. Хуциевские шедевры имели в основе высокопрофессиональную драматургию Шпаликова и Гребнева, да и в прочих своих замечательных фильмах режиссер опирался на чужой литературный материал притом с такими героями, от которых его отделяла достаточная для целостного обзора дистанция. В «Бесконечности» нет ни того, ни другого, это фильм как бы вдвойне авторский, по материалу и по исполнению: режиссер здесь выступает как сценарист, а автор очень близок к герою.
Совмещение разнородных ролей создает дополнительные трудности. Объективированный автопортрет или объективированный портрет так называемого «лирического героя» — в известном смысле contradictio in adjecto, о чем писал еще молодой Бахтин. Но герою фильма надлежит быть объективированным, если не объектным дтя автора; в противном случае создается ощущение неполной искренности, неоткровенности самого героя или нечеткости его образа. Бергма- ноаский профессор Борг и Крис Кельвин у Тарковского — образы вполне объективированные (хотя на обоих также лежит немалый груз авторских интенций), в должной мере объективирован и «Я — персонаж» в «Зеркале» — за счет беспощадного раскрытия своих отношений с окружающими. Оба авторских воплощения в «Бесконечности» одинаково расплывчаты, абстрактны, неопределенны; оба исполнителя (Владислав Пильняков и Алексей Зеленое) не достигают ни искусной выразительности профессиональных актеров, ни естественной выразительности людей с улицы и выглядят натурщиками, а сам фильм, в противовес прежним хуциевским работам (но в соответствии со своим названием), не привязан ни к «здесь и сейчас», ни к «там и тогда», а висит в каком-то общем времени и общем месте.
Возможно, это входило в замысел постановщика. Можно даже предположить, что отвлеченность придется по душе той категории зрителей (я к ней не принадлежу), которая склонна отображаться в фильме, заполняя его пустоты своим воображением и, так сказать, наращивая сюжетный скелет своей жизненной плотью (что в психологии называется проективностью или тематической апперцепцией, а в просторечии описывается афоризмом «каждый понимает в меру своей испорченности»). Но, с другой стороны, подобная отвлеченность выталкивает зрителей, во всяком случае ту их часть, к которой принадлежу я, из экранного пространства.
Разговоры в фильме под стать главным героям. Дело не в самой по себе абстрактности, а в ее характере. Отвлеченность диалогов «обычно» оправдана — либо их содержательной глубиной (как у Платона), либо экзистенциальным напряжением (как у Акутагавы, Бергмана или Тарковского), либо формальной изощренностью (как у Натали Саррот), либо сочетанием каких-то из этих свойств (как у Достоевского). Диалоги в «Бесконечности», к великому сожалению, находятся на уровне интонированных общих мест, хотя ведутся они на экзистенциальные темы.
Хуциев, несомненно, хотел создать экзистенциальный фильм. Формально рассуждая, ему это удалось. Но если смотреть глубже, в фильме произошла подмена экзистенциальное™ отвлеченностью, бесконечности — неопределенностью. Кризис героя можно определить только отрицательным образом (что в логике является худшим видом определений). Он не привязан ни к семейным, ни к служебным неурядицам, ни ко внутриличностному конфликту, ни к противоречию между прошлым и нынешним состоянием. Между «старой» и «молодой» ипостасями нет никакого силового поля, а пролегает полоса доброжелательного отчуждения. Был одним, повзрослел, стал другим — и только. Молодым о смерти не думал, взрослым задумался — и это всё?
По этому вопросу, мне кажется, лучше всего высказались древние римляне: memento mori. Для полной ясности можно было бы добавить: semper memento.
Тема возвращения в прошлое органично связана с темой, которую Трифонов обозначил названием своей повести: «Предварительные итоги». И для меня, признаться, остается загадкой, почему Хуциев, сказав «а», так и не сказал «б», подменив принцип недоговоренности принципом неопределенности (но не хайзенберговским).
Пора перейти к лицеприятной части разбора. Я уже вскользь упомянул о том, что в хуциевском фильме произвело на меня исключительно сильное впечатление, инерция которого нередко перекрывала умозрительные куски. Есть такое не очень употребительное слово — киногения, в звучании которого счастливо сливаются «кино» и «гений». Рискованно каламбуря, можно было бы даже разложить его на составляющие: «кино-гё- ния». Именно такое кино начинается там, где власть берет хуциевская киногения: встреча- узнавание на улице; расставание в финале, где взрослого и молодого Владимиров разлучает ручей, перетекающий в реку, столь же реальную, сколь ирреальную, ибо она — река времени и забвения (Набоков бы непременно скаламбурил: «летняя Лета»); две скрещенные за спиной взрослого Владимира женские руки с повисшими на пальцах чашками; и массовые сцены — встреча Нового 1900 года, на которую попадает Владимир старший; проводы полка на первую мировую да «Прощание славянки» на вокзале.
И хотя потрясающие массовые сцены можно назвать фирменным блюдом советского кино вообще (вспомним Эйзенштейна, Калатозова и Чухрая) и хуциевского в частности (впомним первомайскую демонстрацию в середине «Заставы Ильича» и празднование Дня Победы в финале «Июльского дождя»), тут не думаешь ни о каких повторах, потому что сделано это так, что описать свои ощущения я могу только — прошу обратить внимание на типично постмодерновый способ преодоления банальности — полным и честным перебором журналистских штампов, как то: мурашки — бегут, волосы — шевелятся, горло — сжимается, грудь — щемит, на глазах — вскипают слезы. По размышлении я, кажется, начинаю понимать, как это здесь сделано: зрителя надо сперва подготовить, а потом, пардон, взять. Для начала подбросить ему какую-нибудь легкую странность в кадре: чуть тревожащий ракурс, новый звук на грани слуха, осторожно усилить эффект и затем резко дать целое. Собственно говоря, это сочетание двух классических приемов, saspens’a и pars pro toto: «от части через саспенс к целому». Так, к примеру, Тарковский строит финал «Соляри- са». И тут Хуциев, как в лучших своих работах, оказывается конгениален младшему собрату, которого он же и вывел впервые на экран в знаменитой вечеринке в «Заставе Ильича».
Остается резюмировать в том же рассудительном тоне, в котором написана почти вся рецензия. Итак: независимо от данной фильму оценки можно совершенно точно сказать, для чего режиссеру было необходимо его создать, а нам — посмотреть. Хуциеву — чтобы поставить на себе чистый эксперимент, нам — чтобы уяснить себе, кто есть Хуциев в чистом виде. И в этом смысле объективация состоялась.
Матизен В. Кино-Гения Марлена Хуциева. // Искусство кино. 1992, № 4