«Драматического писателя надо судить по законам, им самим над собою признанным»
А. С. Пушкин. Из письма А. А. Бестужеву. Конец января 1825 г.
Не только о драматическом писателе, но вообще—о художнике, творческом человеке говорит Пушкин. И эти его слова требуют внимания, важны для понимания художником самого себя. В такой же степени они должны быть поняты и критиками. Множество недоразумений сегодня происходит потому, что многих критиков интересует не разгадка закона, художником над собой признанного, но собственные представления о его творчестве. «А я так вижу» — говорит критик, часто просто не понимая творческий замысел. Правда, ради справедливости готов заметить, что законы, которые ставят нынешние художники, весьма странны. Нередко бывает, что амбициозность заменяет строгость в отношении к себе. И это очень печально. Печально прежде всего потому, что это связано с непониманием происходящего сегодня—переживаемого периода социального слома. В такие периоды роль художника особенно важна. Новые времена несут в себе революционные преобразования. Революционное искусство двадцатых годов готовилось Серебряным веком, который уже нес в себе приметы оппонирования предыдущему. Когда грянула революция, все предпосылки для нового искусства уже были подготовлены. И в такие периоды художник должен сохранять меру ответственности перед прошлым и будущим, чтобы не порвалась связь времен.
Пушкинская формула, в которой таится огромная проницательность, всеобъемлюща. Думаю, что я ею руководствовался, может быть, и неосознанно. В своей преподавательской деятельности я никогда не становлюсь тираном. Никогда не говорю: «Не делай так, а делай так». Хоть меня иногда в этом и упрекают. Моя цель всегда состояла в том, чтобы дать начинающему режиссеру свободу, понять, что он хочет. И только поняв, начать помогать ему максимально выражать себя, корректировать, уточнять его же проект. Беда в том, что они, почувствовав вкус свободы, становятся упрямыми: что это ты вмешиваешься в их дело?! Но что бы мне ни говорили, я сохраняю свою позицию. Это мой принцип.
Начиная преподавать, я вовсе не изобретал своей педагогической системы. Сергей Константинович Скворцов предложил мне как-то поработать в мастерской Козинцева. Что мне там нужно было делать, я так и не понял. Но я мог всегда работать только один. Так с Миронером мы сделали первую картину, понимая, что в дальнейшем будем работать порознь, самостоятельно. А вот со Скворцовым, который был у моего учителя Савченко ассистентом и часто замещал его, я мог работать, потому что мы были единомышленниками. Мы знали, в чем каждый из нас сильнее и распределяли задачи.
Поводом к каждой очередной лекции студентам режиссерского факультета становились сделанные ими работы. Вот была такая сценическая композиция—«Анна Каренина». Никаких предварительных пожеланий, как это делать, не выдвигалось. Только замысел студента должен был быть доведен до желаемой выразительности и отчетливости. Смотрю первый показ. В прологе девочка играет на пианино. Слуга проходит. Затем появляются герои. Смотрю дальше. Идет сцена родов Стол, суета с тазами—словом, какое-то гинекологическое действие. «Это совершенно невозможно»,— сказал я. Но по ходу репетиции я обратил внимание, что исполнители ролей, еще плохо знавшие текст, держали в руках странички и читали свои реплики. Мне показалось, что это и есть возможный прием: начинают читать, потом откладывают текст и играют—как бы ход от литературы, от автора.
А со сценой родов я попал в тупик. Я не люблю натуралистичности. Но потом пришло понимание. Попробуем так: погаснет свет, Каренин будет си деть в ожидании, Анна, на плечи которой уже успели набросить накидку, полулежит на постели. А за ней сестра милосердия, которая в течение этой сцены будет массировать ей виски. Кроме того, я попросил заменить слово «любовница». Значительно сильнее именно здесь смогли бы прозвучать не слова «я его любовница», а слова «я люблю его». Мы ссорились, спорили, как спорили и о мизансцене с Вронским, который стоял вполоборота к Каренину, а не к Анне, в полутьме, с изредка сверкающими от света эполетами.
После экзаменационного показа постановщик благодарил меня, забыв о том, сколько сил стоило убедить его в таком окончательном варианте. Дело в том, что работа делалась на площадке. Здесь вновь можно вспомнить фразу Пушкина: площадка тоже имеет свои законы, требует соблюдения специфических правил, отличных от литературных. И в процессе работы над отрывком важно было помочь понять эти правила. Скажем, присутствие Вронского на сцене, не объяснимое реалистической логикой, здесь, на подмостках, было уместным и художественно оправданным. В окончательном варианте происходило расширение пространства события.
Когда мастерская делала пушкинские «Маленькие трагедии», Элеонора Вольпе нашла в своем этюде зерно, которое оказалось определяющим для всей постановки. Из «Скупого рыцаря» был взят только монолог Барона, который она решила графично, гравюрно, строго и четко. Она поставила две колонны, обтянутые мешковиной и тонированные в серый цвет. Сверху расположила черную арочку. Опрокинула четыре куба и туда спрятала осветительные приборы, закрыв их желтоватыми фильтрами. Декоративное решение создало ощущение подвала. А свет делал нужные акценты. И я понял: вот он—ключ ко всей постановке Манипулируя этими декоративными элементами, в зависимости от смысла отрывка, можно было решить и все другие фрагменты. И это придавало единство общему сценическому решению
Повторю: предлагая то или иное решение, я вовсе не стремился вторгаться со своим, а лишь допроявлял предложенное студентами, стремясь понять их индивидуальность, а стало быть, и их закон.
Пушкин реально является спутником всей моей жизни. Совершенно мальцом я обнаружил в домашней библиотеке томик академического издания. В Тбилиси в сорок третьем году было темно и страшно. Бомбили. Однажды я прихожу в универмаг. В магазине пусто. И вот в хозяйственном отделе вижу невероятное: три полки, целиком занятые бюстами Пушкина. Бюсты скульптора Витали. Спрашиваю, сколько стоит. Ответ: три рубля. Покупаю. Держу его снизу—бюст полый. Словно вижу себя со стороны: маленький, ножки тоненькие, а перед собой держу пушкинский бюст и шагаю домой, будто идет сам Пушкин. Поставил в комнате на шкафчик, висевший на стене. Мама сначала очень обрадовалась, но потом призналась: знаешь, ночью, когда я его вижу, мне становится страшно. Позже мне сказали, что скульптура все-таки упала, разбилась нижняя часть, а тетя—она была скульптором—сделала новую подставку. И сейчас этот бюст у меня дома
На экзаменах во ВГИКе был обязательный вопрос: что вы хотите ставить. У меня было четыре ответа: о Пушкине, о Бетховене, о войне (я даже знал название — «Песня наступления» — не о победе, как о чем-то случившемся, статичном, а о движении к победе), и оперу «Даиси» Захария Палиашвили с замечательной музыкой. Но первым все-таки был Пушкин.
Когда снимал фильм «Два Федора», я слег. Было, видимо, полное вегетативное истощение. Десять дней пролежал. Вот и попросил, чтобы мне из библиотеки принесли Пушкина. Принесли толстый том—всё, кроме писем.
Я многое перечитал, но прочел и многое, раньше непрочитанное. И с каждым днем чувствовал, как жизнь возвращается ко мне: встреча с Пушкиным оказалась целительной. Тогда-то и понял, что просто должен снять фильм о Пушкине. Но не случилось. Однако, что бы я ни делал, ощущение присутствия Пушкина было почти постоянным.
В фильме «Бесконечность» собрались все внутренние приверженности. И конечно, то, что пришло от Пушкина. И у него не было подчас жесткой драматургии—«даль свободного романа». И в «Бесконечности» прием, драматургический стержень—встреча человека с собой молодым—разрабатывается далее как вязь воспоминаний о прожитом, случившемся, собирается из множества лирических отступлений. Картина создавалась трудно и долго. Впервые за годы работы в кино я не имел возможности отсматри- вать снятое целиком, что дало бы мне возможность удерживать единое состояние. И все же я удовлетворен результатом и думаю, что это моя самая серьезная работа.
Сцена встречи Нового года, нового века, быть может, это и окажется сегодня единственным отюшком, единственным напоминанием о том, что произойдет с нами очень скоро—о встрече нового века и нового тысячелетия.
Каков мой закон? Для меня это то, что я люблю и то, что не люблю, что мое и что чужое.
Я люблю поэзию, которая стоит на земной почве.
Я не люблю, когда странность, игра важнее смысла.
Я люблю, чтобы история, которая рассказывается, помимо ее конкретной сюжетики, истории, была бы не только регистрацией фактов, но вмещала в себя атмосферу, лиризм, поэзию времени, чтобы частное как бы раздвигало рамки, становилось образом времени. Так было в фильмах «Застава Ильича», «Июльский дождь», «Бесконечность». По сути, так было во всех моих картинах.
Меня не интересут профессия как таковая. Профессия—это способ выражения того, что созрело во мне и требует выхода, осу ществления. Поэтому, наверное, я снял мало картин. Но я всегда был автором моих замыслов.
В работе над «Заставой Ильича» мы работали сначала с Феликсом ! Миронером и написали сорок с лишком страниц. Потом он ушел, и я продолжил работу с Геной Шпаликовым. Он входил в работу, которая изначально была продумана. Писали мы параллельно, он одни сцены, я другие. • Затем сообща правили. Я люблю литературный способ записи. В ритмическом строении фразы я закрепляю свое первоначальное ощущение, которое потом должно быть выражено в фильме.
Или я беру рассказ «Тесть приехал», который дал импульс к «Послесловию». В работе частная история обогащается множеством сигналов, звуков, эмоций времени. Малое в большом времени—вот что для меня важно. И на пересечении частного и высмотренного в историческом пространстве строится I стилистика, философия и поэзия кинематографического повествования.
Меня посещал страх смерти. И преодолеть его удавалось, только понимая свою связь с жизнью людей, с давно прошедшим и проходящим на наших глазах. Финал «Бесконечности»—это и мое признание, и победа над смертью, и выход в бессмертие.
Обидно, конечно, что я не снял фильм о Пушкине. Сейчас буду делать на радио серию передач о Пушкине. Возможно, это восполнение несделанного ранее и попытка возвратить долги самому себе.
«...по законом, им самим над собою признанным». // Киноведческие записки. 1999, № 42