Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Поделиться
Сейсмограф эпохи
Мирон Черненко о кино пролонгированного действия

Автор девяти картин, включая одну короткометражную, одну телевизионную и одну неигровую, Марлен Хуциев вправе претендовать на место в книге кинематографического Гиннесса — как постоянно и на протяжении многих лет действующий режиссер с минимальным количеством снятых фильмов. Он и впрямь всегда был режиссером действующим. Действующим активно самим своим присутствием, оказавшим куда большее влияние на окружающую кинематографическую среду, чем любой из коллег, кто выстрелил за эти полвека не одним десятком картин. Ибо каждая его работа была не просто фильмом — она была эпохой в биографии отечественного кино. Вне зависимости от своих конкретных достоинств и даже вне зависимости от момента выхода на экраны, ибо кинематограф Хуциева — искусство пролонгированного действия, прорастающее в чужих работах через годы и расстояния.

В «Весне на Заречной улице» простодушный послевоенный неореализм, а проще сказать, забытый двумя поколениями назад реализм Бориса Барнета и его соумышленников, приобретал столь естественное и родное для отечественного кинематографа обличье сентиментализма, что даже проессиональным ревнителям кинематографического целомудрия не удалось обнаружить в нем и следа тлетворного влияния итальянской заразы. Не говоря уже о «Двух Федорах», где абсолютное ощущение фактуры эпохи, жесткая заземленность поэтики гармонически сочетались с удивительным для той поры полным отсутствием каких-либо «идеологизмов», хотя как раз в этом сюжете им было где разгуляться: война, персонажи из народной гущи, морально-политическое единство... Однако в мире Хуциева подобному просто нет места, ибо он живет по своим собственным, внутренним, имманентным законам, переживает и проживает сугубо экзистенциальные драмы и трагедии, и если «идеологизмы» начинают в него вмешиваться, он просто окукливается, не сопротивляясь, уходит в себя, замирает.

Сохрани Марлен Хуциев своих героев в мире простых истин, простых чувств, простых человеческих связей —и остался бы он счастливым пророком соцреализма с человеческим лицом. Сохрани он святую веру в то, что общий для всех разумных и нормальных существ этос повседневности можно обустроить в одном отдельно взятом советском мире — и цены бы ему не было в постоттепельном кинематографе, уже готовом на уступки в приватной сфере.

Но как раз на это Хуциев решительно не был способен: кинематографическое чувствилище эпохи, ее сердечный сейсмограф, он раньше и болезненнее других ощутил неявные тектонические сдвиги в советском сознании (и подсознании тоже), свидетельствующие о том, что лелеемый шестидесятниками этос простого человека был не более чем пропагандистской пустышкой. А теперь, в столкновении с оголившейся реальностью, он оказался и вовсе иллюзией. Впрочем, на малом сюжетном и социальном пространстве первых картин все это было еще не очевидно.

Проблемы начались с «Заставы Ильича», известной в течение четверти века под псевдонимом «Мне двадцать лет». С лирической саги о наших юных современниках, о чистоте их помыслов и глубокой идейности, о неразрывной связи поколений (лозунги эпохи я перечисляю без тени иронии, ибо Хуциев и впрямь верил, что отвечает на главный запрос времени, на благороднейший и искреннейший его социальный заказ). Но обнаружилось, что реальность, которая казалась такой простой, понятной, устроенной по законам справедливости, распадается на первоэлементы, ускользает, лицемерит, одним словом, не отвечает художнику взаимностью. Это ощущение дисгармонии сквозило из всех пор шпаликовского сюжета, оно существовало как бы отдельно и независимо от всех его духоподъемных перипетий, уводящих действие в давнее и недавнее прошлое, и было очевидно для самого неискушенного взгляда, но Хуциев еще просто не может поверить такой реальности.

Переболев свой первый конфликт с властью, он пробует эту реальность на вкус и на цвет — под другим углом, в другой среде, вроде бы более ему знакомой и понятной. Надеясь, что уже там, среди своих, среди интеллектуалов, профессиональных мечтателей и толкователей, он все-таки обнаружит гармонию настоящего человека, душевность материального мира. Но «Июльский дождь» оказывается фильмом еще более беспощадным, еще более безнадежным.

И вот тогда ревнители идеологической невинности взялись за Хуциева всерьез. И не столько потому даже, что он учуял безвоздушность советского мира. Но потому, скорей, что назвал ее по имени задолго до того, как это стали позволять себе понимать даже самые смелые и отважные властители дум.

После «Июльского дождя» он снимет «Был месяц май», удивительную по чистоте и прозрачности экранизацию чужих военных воспоминаний. А потом замолкнет на целых двенадцать лет, ушедших на подготовку так и не поставленного фильма о Пушкине.

Когда на его возвращение уже мало кто надеялся, Хуциев выпустил камерный фильм-диалог, диалог поколений в замкнутом четырьмя стенами мире среднеинтеллигентской квартиры, за пределами которой реальный мир вроде бы и не существует вовсе. У этого фильма было вполне символическое название —«Послесловие», и казалось, что он и в самом деле подводит черту.

Однако пройдет еще восемь лет, и на экраны выйдет, пожалуй, самая сложная картина Хуциева «Бесконечность» — его «8½». Окликая прежние свои фильмы (темы и мотивы из «Весны на Заречной улице», «Двух Федоров», «Заставы Ильича» легко различимы в насыщенном и драматургически дробном пространстве «Бесконечности»), автор предпринимает последнюю попытку найти ускользающую гармонию отечественной реальности. Отправляет героя, своего alter ego, в прошлое — вплоть до самого начала нашего века, куда хуциевский кинематограф еще ни разу не забредал. Но и там привычно зоркий взгляд режиссера обнаруживает тот же распад, то же томление духа, ту же дисгармонию человеческого бытия.

Впрочем, зоркость этого взгляда здесь совершенно иной природы, чем прежде: впервые Марлен Хуциев открывает за реальностью физической нечто куда более существенное — реальность метафизическую, наднатуральную, определяющую перепутанные перипетии биографии героя больше, чем все мировые войны, революции и прочие социальные катаклизмы, которые ему — и нам — довелось пережить.

Черненко М. Марлен Хуциев, сейсмограф эпохи. // Сеанс. 2015, 5 октября

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera