Шесть лет Кулешов молчал. В эти годы определилась эстетика советского звукового кино.
Имя Кулешова никто не связывал с современностью. Его целиком относили к истории. Многие думали: звание одного из первых зачинателей-режиссеров советского кино, учителя успокоило художника.
Об исканиях, срывах, неудачах Кулешова писали в плане академическом: «для того времени были характерны поиски... назовем имя...» Не многие понимали, что Кулешов не «пройденный этап», а современник, новатор. Понимала это в первую очередь молодежь. Студенты ВГИКа, работая с Кулешовым, ощущали юность своего седого профессора.
Виктор Шкловский в прошлом году праздновал свой юбилей. Говорил он мало, говорили о нем другие. Но Шкловский сказал, что его праздник не полон, так как обидно, что не работает Кулешов. Его хорошо поняли те, кому дорого советское киноискусство, кто знал, что Кулешов должен и будет работать.
Наконец стало известно: Кулешов и Хохлова ставят детскую ленту «Сибиряки». Очень все удивлялись. Экспериментатор, приверженец сложной формы — и вдруг для детей! Кое-кто делал легкие выводы: сдал позиции, будет работать без вдохновения, ремесленно — надо же что-нибудь ставить. Читали сценарий и качали головами. Сценарий А. Витензона был действительно разработан плохо. Хорошая тема, но выражена вяло, нестройно. Утешались тем, что на средний фильм у Кулешова техники всегда хватит. Все будет грамотно, чисто, профессионально. И это — дело.
Но Кулешов никогда не ставил гладких картин.
Случалось, что фильмы у него не выходили: выпирал прием, форма становилась самодовлеющей, а знакомая действительность представлялась странной, искусственной.
В этом часто бывает причина трагедии художника. Поиски в неверном направлении. Но когда художник ищет, спокойных, гладких, рядовых произведений не получается.
«Сибиряки» — безусловно удача режиссера. И не потому, что режиссерское мастерство поразительно. Короткий срок и дешевизна постановки, чудеса кулешовского монтажа, чудеса дорисовки кадра, полное и свободное владение всеми техническими возможностями — все это налицо, но не это удивляет, это — не основное. Найдена возвышенная простота, найдено верное ощущение жизни.
В сценарии конфликт между школьниками был едва намечен, не давал материала для развертывания напряженного действия. По существу, он был исчерпан в середине вещи. История неудачной любви доктора к учительнице — вне связи с основной линией школьников. Переходы от эпизода к эпизоду через титры — самый простой и неинтересный способ. Экспозиция и основные мотивировки действия даны в двух длинных монологах в начале вещи: речи председателя колхоза и сказке охотника Дошиндона. Скучно слушать длинные речи, когда не знаешь еще героев, не любишь их.
Однако основная идея, тема сценария, тема простого, любовного отношения к людям, тема дружбы, честности и любви к родине, авторами картины решена хорошо.
Затея двух мальчиков — отыскать трубку, которую курил Сталин в сибирской ссылке и подарил охотнику, убитому впоследствии интервентами; возвратить эту трубку хозяину с тем, чтобы напомнить ему его героическую молодость, рассказать про любовь к нему — затея трогательная, по-детски наивная и романтическая. ‹…›
Свежесть чувств привлекает в фильме. Просторная и суровая природа. Как замечательно она снята оператором М. Кирилловым! Высокое небо севера, могучая весна в тайге. Тетерев на току; подкрасться к нему под его страстную песню по тонкому льду, по хрупкому валежнику на проталинах! Бродить вдвоем по тайге! Коротать ночь у костра, вглядываться в темноту, вслушиваться в тишину, беречь для волка последний заряд в берданке... Беречь свою тайну, скрепленную честным пионерским словом, и раскрыть эту тайну другу — быстроглазой девчонке, которая не подведет, которая поможет, которая поступится гордым званием отличницы и первой ученицы, чтобы довести план до конца. Наконец, проводив друзей в далекую, родную Москву, поплакать на пыльной дороге, а потом увидеть чудесный сон: и Москву, и Кремль, и Сталина, и пионерскийm костер, разложенный у подножия Царь-пушки! А утром — получить письмо с приглашением в Москву!..
Это романтика. Прекрасная мечтательность детства, изумительное умение превращать мечту в действительность, свойственное нашему времени, нашим людям, нашей стране. Непосредственные, живые чувства, близкие и взрослому и ребенку.
Этими чувствами настолько насыщена лента, что живешь вместе с героями их простой жизнью, их высокими мечтами, их радостью и печалью, их скромностью и достоинствами.
С развитием звукового кино мы все больше и больше отходили от монтажного решения сцены. Звук затруднял монтаж изображения, приближал кино к театру. Появились «принципиально» длинные кадры, оживляемые мизансценой. Актер действовал в рамках кадра так, как в рамках сцены.
В «Сибиряках» есть эпизод, когда понесла испуганная лошадь. Поистине — возрождение классических приемов короткого монтажа, свойственных немому кинематографу. С той лишь разницей, что ритм сцены всецело подчинен ритму музыкального сопровождения. Романтическая, взволнованная музыка Зиновия Фельцмана определяет монтаж. В результате — полное единство звукового и зрительного материала фильма.
Вспомним сцену с мальчиками в лесу. Статичность сцены определена сюжетом. Один из мальчиков попал в капкан, другой не хочет его покидать. Однако какое богатство монтажных переходов, всегда обусловленных течением диалогов мальчиков. Как раздвинуты рамки сцены глубокими звуками, наполняющими ночной лес! Далекое эхо выстрела. Чьи-то приближающиеся шаги. Где-то близко посвист птицы. Где-то дальше — тревожный глухой голос — может быть, волчий вой? Мальчики сняты только на крупных и средних планах, однако мы чувствуем, мы слышим вокруг них огромную, бесконечную тайгу.
Сравнительно короткие сцены в лесу поражают богатством ракурсов, разнообразием средств изображения природы. Блики света, падающие сквозь густые кроны листьев. Зыбкие отражения в ручье. Панорама снизу вверх, с точки зрения мальчика, лежащего на спине в телеге: высокие стройные сосны, уходящие далеко в небо. Удивляешься, когда узнаешь, что все это снято на небольших клочках натуры и в павильоне при помощи дорисовки.
Интересно использование диалогов. Очень скупо, только там, где необходимо. Ряд сцен проведен в молчании. Иногда герои разговаривают, но мы не слышим их — заглушает оркестр, или оконная рама, или аплодисменты. Это сделано верно. Диалог не должен быть единственным способом выражения в кино. Об этом нужно подумать многочисленным сторонникам «разговорных» фильмов.
Наконец, радует замечательный актерский ансамбль. Опытнейшие кинематографические актеры — А. Хохлова, С. Комаров, А. Файт, старейшие ученики Кулешова — играют со студентками ВГИКа А. Харитоновой и М. Виноградовой и со школьниками А. Кузнецовым и А. Пупко совершенно свободно, спаянно и стилистически едино.
Кроме того, Кулешов не побоялся нарушить привычные амплуа своих актеров. А. Хохлова создает правдивый и трогательный образ русской женщины, матери Сережи, хотя, казалось бы, такая роль ей, острой, эксцентрической, гротесковой актрисе, совершенно не подходит. С. Комаров несколькими штрихами нарисовал образ старого партизана-сибиряка. А. Файт, сыгравший на своем веку целую банду шпионов, негодяев, бандитов, убийц, создал трогательный образ врача, безнадежно влюбленного в молодую учительницу. ‹…›
Странно. Кулешов когда-то выдумал «монтажного человека» — причудливую теорию кино без актера. Потом Кулешов выдумал теорию «натурщика», также принижающую роль профессионального актера в кино. И вместе с тем тот же Кулешов воспитал много поколений киноактеров, являющихся гордостью советского экрана. И теперь в работе с начинающими актерами и детьми Кулешов добился блестящих поучительных результатов.
Юренев Р. Книга фильмов. М.: Искусство, 1981.