Иного либерального зрителя изрядно раздражал и раздражает демонстративный социологизм искусства Эйзенштейна 1920-х. Действительно, всякий социологизм упрощает взгляд на многоцветную реальность, сводя её показ к картинам классовых контрастов. ‹…› Но именно этот социологизм, наглядный в тех чертах и призывах советского авангарда, от которых поёживаешься, имеет не столько внешнее — социальное или пропагандистское, — сколько внутреннее (эстетическое) происхождение.
Для новаторов режиссуры он был реакцией, подчас инстинктивной — на влиятельную в России «школу Бауэра». Мастера её выстраивали на экране насквозь искусственный киномир, герметичный и статуарный, пропитанный эстетизированной некрофилией. Сомнительная идея «смерть лучше жизни» преподносилась ими как аксиома, оттого сквозным мотивом известнейших лент «школы» закономерно становилась самозабвенная страсть к безвременно усопшей невинной деве или молодой женщине.
Элегантные красавцы в расцвете сил застывали в изысканных позах возле этих нежных созданий, словно дремлющих на ложе из полевых лилий и иных диковинных цветов и растений легко и беспечально, с еле заметными полуулыбками на матовых лицах.
Эти эротичные экранные грёзы выражали болезни своей эпохи. Боевитым новаторам, напротив, казалось, что фильмы «школы Бауэра» вообще не имеют ни малейшего отношения к реальности. Да сколько можно? Евгений Бауэр, конечно, гениальный кинематографист, но лилии увядают, воздух пропитывают сладковатые миазмы гниения, голова кружится и столь явственно начинает подташнивать, что хочется уже и форточку распахнуть. От всех этих усопших девушек с певучими иноземными именами — впору рвануть хоть на торфоразработки, почти репортажные кадры которых вроде бы ни к селу ни к городу прослаивали сумбурное действие ленты Льва Кулешова «Проект инженера Прайта».
Кулешов хотел развернуть зрителя лицом к реальности, пусть и представленной им в виде маловразумительных интриг сражающихся корпораций. В его режиссёрском дебюте действовали сыщики, дельцы, технократы, агенты каких-то держав, все спортивные и авантюрные, как вольные ковбои Дикого Запада. В крагах, кожанках, шофёрских кепи — зримо представала здесь порода людей деятельных, не чета расслабленным мечтателям из болезненных фантазий «школы Бауэра».
Титры российских фильмов щедро пересыпали эмоциональными знаками препинания. Так, чтобы передать придыхание, с которым учащённо вздымалась декольтированная грудь взволнованной героини, тексты её бессвязных возгласов оснащались многоточиями, а роковые вопросы, срывавшиеся с уст, усиливались восклицательным знаком: «!?».
Экспрессия таких надписей, казалось, должна выражать интонации живой речи с её импульсивным биением, однако титры были насквозь искусственными. Они вторили шаблонам театральной мелодрамы и массовой литературы. Иной раз экранные изображения совсем уж бесхитростно сопровождались расхожими строчками романсов или стихов, знакомых публике по листикам отрывных календарей и школьным хрестоматиям.
А в «Проекте» цитировались технические инструкции: титры запросто толковали про «метод гидравлической добычи», «трансформаторные подстанции», «акции нефтяного треста». Этакий наждак для уха! Самодовольный потребитель «изящного» видел истинную поэзию в сладострастном извержении словесной патоки — скрежещущие строки футуриста Кручёных выбивали его, как клином, из колеи клишированных представлений.
Но ни «зауми», ни графической «беспредметности», излюбленных футуристами, не было в титрах у Кулешова. Он демонстративно обращался к материям, не часто гостившим на отечественных экранах: много ли в России снималось фильмов, фабульным стержнем которых являлись скачки мировых цен на нефть? Так что Кулешов не эпатировал языком новой эпохи, а скорее щеголял им. Работу в кино он начинал у Бауэра, и фильм, ставший эстетическим манифестом, был не столько дичком, привитым к стволу провинциальной и неповоротливой, как полагали авангардисты, российской кинематографии — сколько мостиком, соединившим две эпохи отечественного кино.
Ковалов О. Орудие пролетариата // Ковалов О. Излучение странного. Т. 1. СПб.: Сеанс, 2016.