Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Щегольство

Иного либерального зрителя изрядно раздражал и раздражает демонстративный социологизм искусства Эйзенштейна 1920-х. Действительно, всякий социологизм упрощает взгляд на многоцветную реальность, сводя её показ к картинам классовых контрастов. ‹…› Но именно этот социологизм, наглядный в тех чертах и призывах советского авангарда, от которых поёживаешься, имеет не столько внешнее — социальное или пропагандистское, — сколько внутреннее (эстетическое) происхождение. 

Для новаторов режиссуры он был реакцией, подчас инстинктивной — на влиятельную в России «школу Бауэра». Мастера её выстраивали на экране насквозь искусственный киномир, герметичный и статуарный, пропитанный эстетизированной некрофилией. Сомнительная идея «смерть лучше жизни» преподносилась ими как аксиома, оттого сквозным мотивом известнейших лент «школы» закономерно становилась самозабвенная страсть к безвременно усопшей невинной деве или молодой женщине. 

Элегантные красавцы в расцвете сил застывали в изысканных позах возле этих нежных созданий, словно дремлющих на ложе из полевых лилий и иных диковинных цветов и растений легко и беспечально, с еле заметными полуулыбками на матовых лицах. 

Эти эротичные экранные грёзы выражали болезни своей эпохи. Боевитым новаторам, напротив, казалось, что фильмы «школы Бауэра» вообще не имеют ни малейшего отношения к реальности. Да сколько можно? Евгений Бауэр, конечно, гениальный кинематографист, но лилии увядают, воздух пропитывают сладковатые миазмы гниения, голова кружится и столь явственно начинает подташнивать, что хочется уже и форточку распахнуть. От всех этих усопших девушек с певучими иноземными именами — впору рвануть хоть на торфоразработки, почти репортажные кадры которых вроде бы ни к селу ни к городу прослаивали сумбурное действие ленты Льва Кулешова «Проект инженера Прайта». 

Кулешов хотел развернуть зрителя лицом к реальности, пусть и представленной им в виде маловразумительных интриг сражающихся корпораций. В его режиссёрском дебюте действовали сыщики, дельцы, технократы, агенты каких-то держав, все спортивные и авантюрные, как вольные ковбои Дикого Запада. В крагах, кожанках, шофёрских кепи — зримо представала здесь порода людей деятельных, не чета расслабленным мечтателям из болезненных фантазий «школы Бауэра».

Титры российских фильмов щедро пересыпали эмоциональными знаками препинания. Так, чтобы передать придыхание, с которым учащённо вздымалась декольтированная грудь взволнованной героини, тексты её бессвязных возгласов оснащались многоточиями, а роковые вопросы, срывавшиеся с уст, усиливались восклицательным знаком: «!?». 

Экспрессия таких надписей, казалось, должна выражать интонации живой речи с её импульсивным биением, однако титры были насквозь искусственными. Они вторили шаблонам театральной мелодрамы и массовой литературы. Иной раз экранные изображения совсем уж бесхитростно сопровождались расхожими строчками романсов или стихов, знакомых публике по листикам отрывных календарей и школьным хрестоматиям. 

А в «Проекте» цитировались технические инструкции: титры запросто толковали про «метод гидравлической добычи», «трансформаторные подстанции», «акции нефтяного треста». Этакий наждак для уха! Самодовольный потребитель «изящного» видел истинную поэзию в сладострастном извержении словесной патоки — скрежещущие строки футуриста Кручёных выбивали его, как клином, из колеи клишированных представлений. 

Но ни «зауми», ни графической «беспредметности», излюбленных футуристами, не было в титрах у Кулешова. Он демонстративно обращался к материям, не часто гостившим на отечественных экранах: много ли в России снималось фильмов, фабульным стержнем которых являлись скачки мировых цен на нефть? Так что Кулешов не эпатировал языком новой эпохи, а скорее щеголял им. Работу в кино он начинал у Бауэра, и фильм, ставший эстетическим манифестом, был не столько дичком, привитым к стволу провинциальной и неповоротливой, как полагали авангардисты, российской кинематографии — сколько мостиком, соединившим две эпохи отечественного кино. 

Ковалов О. Орудие пролетариата // Ковалов О. Излучение странного. Т. 1. СПб.: Сеанс, 2016.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera