Итак, мы поняли, что средство воздействия на зрителя лежит в системе чередования кусков, составляющих кинокартину.
Склейка в установленном порядке кусков, из которых сделана картина, технически называлась монтажом. Поэтому мы объявили в 1916 году, что основным средством кинематографического воздействия на зрителя, то есть тем средством, над которым нам нужно прежде всего работать (отметая на некоторое время все другие кинематографические элементы, может быть, на несколько лет вперед), является монтаж, чередование кусков между собой.
Монтаж — организация кинематографического материала.
Отсюда стало совершенно ясно, что отдельные куски, отдельные составные части картины еще не есть кинематограф, а это есть только материал для кинематографа. Мы знаем, конечно, что к изготовлению этого материала нужно будет предъявлять самые строгие требования и что нужна будет чрезвычайно напряженная работа для того, чтобы этот материал был самого высокого качества. Но тогда у нас не оказалось на это времени, потому что настолько все было полно театральности, неверного подхода к кинематографу, что было полное отсутствие понимания кинематографичности, что необходимо было временно отмести работу над самим материалом, признать ее ненужной для данного момента, для данных лет, а все внимание, всю работу нужно было направить на организацию материала, на организацию картины, то есть на монтаж.
Поэтому мы тогда провозгласили не совсем верную вещь, а именно: что не важно, как сделаны куски, а важно только то, как эти куски собраны, как собрана картина. Пусть материал будет скверный, важно только хорошо сорганизовать его. ‹…›
Короткий монтаж был тогда назван американским монтажом, длинный монтаж — русским.
Помимо того, что американцы строили свои картины на принципе быстрого монтажа, они показали еще новые, совершенно неведомые нам вещи. Эти вещи заключались в следующем. Предположим такую сцену: человек сидит в комнате за письменным столом; начинает думать о неприятном, решает застрелиться, вынимает из ящика письменного стола пистолет, подносит его к виску, нажимает собачку, пистолет стреляет — человек падает.
В России такую сцену снимали таким образом: ставили аппарат, перед аппаратом — декорации и рассуждали так: человек живет в комнате — нужно построить комнату; четырех стен не выходит — построим три стены; в комнате должны быть окна и двери — строим окна и двери; в комнате бывают обои, на обоях цветочки — оклеиваем стены обоями. На стенах развешаны картинки. На окнах стоят цветы. В комнате должен быть шкаф, печка. Все это мы ставим; письменный стол украшается письменными принадлежностями, как бывает в жизни.
У стола сидит актер, изображает, что ему очень скверно, вынимает из ящика пистолет, подносит его ко лбу и стреляет. Оператор всю эту сцену снимает, проявляет, ее печатают, показывают на экране, и когда зритель смотрит на экран, то он рассматривает одновременно занавески на окнах, картинки на стенах и т. д., он видит маленького актера среди большого количества вещей, и в то время, когда актер изображает самые ядреные психологические переживания, зритель может рассматривать ножку письменного стола или картину, которая висит на стене, то есть у зрителя получается необычайная раздробленность учета того, что происходит на экране.
Американцы снимали совершенно по-другому: они каждую отдельную сцену разбивали на монтажные куски, на ряд составляющих эту сцену кусков, причем каждый отдельный момент они снимали таким образом, чтобы в нем видно было только то, что определяет действие, только то, что категорически необходимо. Даже на общем плане они строили декорации так, чтобы в них не было подробностей. Если им нужно было добиться впечатления комнаты, они добивались этого какой-нибудь одной деталью. Если рисунок обоев не имел никакого рабочего задания, если он не должен был работать, то стены затемнялись, делались черными, а в свете оставлялись только те предметы, которые были необходимы для данного случая. Кроме того, они снимали все сцены так называемым крупным планом: когда нужно было показать лицо страдающего человека, они показывали только лицо; если этот человек выдвигает ящик стола и вынимает револьвер, то они показывали ящик стола и руку, вынимающую револьвер; когда нужно было нажать собачку, они снимали палец, который нажимает собачку, потому что остальные предметы и вся та среда, в которой работает актер, для данного момента были не важны. Этот способ снимать только тот момент движения, который нужен в данном куске, и не снимать остальное был нами назван способом «съемки американскими планами», и он также был положен в основу той новой кинематографии, которую мы собирались делать.
Следовательно, перед тем как начать нашу экспериментальную работу и добиваться каких-то новых результатов, мы объявили наш первый рабочий лозунг, который заключался в следующем: отдельные куски кинематографической картины являются кинематографическим материалом. Мы не имеем никакой возможности заниматься обработкой кинематографического материала и поэтому на определенное время заявляем, что кинематографический материал для нас как бы не существует и нам безразлично, какой он. Сейчас мы работаем над способом организации данного материала, то есть над монтажом, потому что монтаж есть главная сила кинематографического воздействия, это есть то, что присуще одному только кинематографу, и максимум впечатлений достигается путем монтажа, причем должен быть монтаж не простых сцен, а сцен, снятых «американскими планами», то есть таких сцен, в которых каждый данный кусок показывает то, что необходимо видеть зрителю, и показывает самым крупным, самым ясным способом.
Вот те основные положения, которые были нами выдвинуты при начале нашей работы. Это было лет десять-одиннадцать тому назад.
Сейчас мы занимаемся в кинематографе уже совершенно другим. Но все то, чем мы сейчас занимаемся, родилось из этих основных предпосылок. ‹…›
Когда мы начали делать свои, построенные на монтаже картины, то на нас накинулись: «Помилуйте, вы совершенно сумасшедшие футуристы, вы показываете картины, составленные из мельчайших кусков, в глазах у зрителей получается невероятный кавардак: куски скачут один за другим, и настолько быстро, что никак нельзя разобраться в действии». Мы учли это и стали думать, каким же образом можно комбинировать куски, чтобы не было этих скачков и мельканий. Скажем: по куску движется поезд, причем он движется с правой на левую сторону экрана, и в последней клетке предыдущего куска поезд занимает некое положение в левом углу экрана; в первой же клетке последующего куска новый предмет занимает некое положение в правом углу экрана; если вы эти куски склеите, то перескок глаза с одной стороны экрана на другую даст впечатление скачка, даст нервное раздражение, которое будет беспокоить зрителя, не даст ему впечатления легкого перехода. Таким образом, линии движения последней клетки предыдущего куска и первой клетки последующего должны совпадать; если же они не будут совпадать, то обязательно получится скачок.
Если вы снимаете круглый предмет, а монтируете его с квадратным, то это должно быть учтено; если вы снимаете большое лицо, а монтируете с чуть-чуть меньшим, это тоже должно быть учтено: тогда у вас не будет никаких мельканий и скачков. Если же этого учета не будет, то у вас получится раздражающий глаза ералаш. ‹…›
Кулешов Л. Искусство кино. Мой опыт. М.: Теакинопечать, 1929.