Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
В эти годы кинематографическая, театральная и литературная молодежь увлекалась приключенческими картинами. ‹…›
Нам захотелось во что бы то ни стало доказать, что и мы можем снимать картины с таким же разнообразием трюков, с таким же стремительным монтажом, с таким же техническим совершенством. Мы многое, нам казалось, показали в «Весте», но могли сделать еще больше и поэтому решили придумать такой сценарий, который бы служил своего рода прейскурантом возможностей нашего коллектива. Так мы принялись за работу, поставив перед собой в корне неверные задачи.
Несмотря на неудачный сценарий (теперь это совершенно ясно), «Луч смерти» показателен отчетливой организацией съемочного процесса и своей кинематографичностью. В этом плане в нем многое было сделано впервые, и поэтому появление картины не прошло совершенно бесследно. В процессе ее создания не только мы, но и наши коллеги научились профессиональному ремеслу. ‹…›
Мы с горечью вспоминаем, что во времена «Луча смерти» мы не смогли понять Эйзенштейна, смело взявшегося в «Стачке» за русскую революционную тематику. В своих «теоретических» рассуждениях мы сочинили теорию специфики и фотогеничности кинематографии, то есть разделили мир на хорошо и плохо получающееся на экране. Такое деление было абсурдным, а нам оно казалось «альфой и омегой» киноискусства. Мы полагали, что автомобили, машины, асфальт, стекло, гранит, люди в цилиндрах или ковбойских шляпах, клетчатые куртки, шестизарядные «винчестеры» — выходят на экране хорошо, а все другое, в особенности объекты царской России, «сермяжной Руси», то есть армяки, лапти, сарафаны, городовые, чиновники — получаются на экране плохо, не фотогеничны. Также нефотогеничными мы считали все исторические картины, как не могущие быть реально снятыми в свое время. Мы полагали, что «верить» картине можно только тогда, когда она сделана в эпоху не более раннюю, чем эпоха изобретения фотографии. Что было, то было, хоть сейчас подобные «теории» и вспоминать неловко...
«Луч смерти» (1924) был прейскурантом-каталогом всяческих актерских трюков: почти настоящих драк, преследований, увязания в подлинных непроходимых болотах и т. д., — все это было тщательно организовано, смело выполнено и «лихо» смонтировано.
Особо отличались в трюковых сценах, как всегда, Пудовкин, Свешников, Фогель, Комаров, Подобед.
В этой картине снимался сын Хохловой, семилетний Сережа Хохлов. Он в то время был отличным актером, так как многому научился, наблюдая репетиции и занятия нашего коллектива, происходящие часто дома. Сереже была поручена довольно большая и ответственная роль в картине, по которой в одной из сцен он должен был выбежать в ночной рубашке на железнодорожный путь и остановить мчащийся на него на всех парах поезд. Затем с паровоза соскакивал Пудовкин и подбирал Сережу. Сцена была тщательно срепетирована. Но на самой съемке у паровоза неожиданно испортились тормоза и, к ужасу Пудовкина и всех нас, машина проехала намеченное место. Сережа не растерялся. В последнее мгновение он выскочил из-под паровоза, на ходу изменил мизансцену и отлично доиграл свой кусок. У нас у всех подкосились ноги от страха и отнялись языки, а Сережа был только сконфужен тем, что выскочил из-под паровоза раньше, чем это можно было сделать.
За эту съемку ребенок получил красную пуговицу, но зато «осрамился» на другой, в которой ему надо было держать в руках белого мирного кролика и гладить его. Сережа, оказывается, так боялся, что подошел к матери и тихо, дрожащим голосом спросил на ухо: «А можно без зайца?» Но без зайца было нельзя, и, как дисциплинированный актер, он продолжал работать, несмотря на страх. ‹…›
Особый интерес представляют собою съемки массовых сцен «Луча смерти». Считали, что они похожи на массовки «Стачки». Это понятно. Мы с Эйзенштейном вместе работали над разработкой массовок в нашем коллективе. А учились этому делу по «Нетерпимости» Гриффита.
Содержание массовых сцен «Луча» сводилось примерно к следующему. Рабочие в одном из прифабричных поселков (действие происходило в условном заграничном городе) забастовали. Тогда фашистские главари, спровоцировав восстание, начали бомбить рабочий поселок с самолетов. В поселке возникла паника и массовое бегство рабочих семей, но благодаря вовремя доставленному советскому прибору (нечто вроде современного лазера), взрывающему горючее на расстоянии, самолеты были уничтожены, рабочие спасены и забастовка переросла в действительное восстание рабочих против капиталистов. В финале картины шайка фашистов погибала.
На съемки этих массовых сцен мы имели чрезвычайно мало денег, а следовательно, и народа и времени. Кроме того, надо было подыскать подходящую «заграничную» натуру, а в те годы Москва была совсем не похожа на теперешнюю, — в ней было исключительно трудно найти хотя бы достаточно большую площадь, залитую асфальтом. Улицы были булыжными, дома — типично московскими, с облупившейся штукатуркой, тротуары с типично московскими газовыми фонарями и тумбами и т. д.
Для подыскания натуры мы разъезжали по Москве и зарисовывали наиболее подходящие кадры. Часть зарисовок сохранилась. «Луч» режиссировался коллективно — Кулешов был главным постановщиком, а Пудовкин, Хохлова, Комаров, Подобед и Свешников — режиссерами.
«Рабочий поселок» мы решили снимать на только что закрывшейся тогда Всероссийской сельскохозяйственной выставке (она была построена на месте мусорных свалок у Москвы-реки, и впоследствии на ее базе возник Парк культуры и отдыха имени М. Горького).
Все массовые сцены мы должны были снять в два-три дня, массовиков нам дали сто двадцать человек, а показать на экране мы должны были суметь тысячную толпу. Точно рассчитав будущие съемки, мы добились желаемых результатов и уложились в отведенные сроки. ‹…›
Итак, каждый кадр у нас был заранее рассчитан, массовые сцены в нем как бы прорепетированы на бумаге, обязанности строго распределены между режиссерами и помощниками, время съемки (по свету) также было точно определено для каждого куска и эпизода.
«Луч смерти» не был признан критикой как наша удачная работа. Его много ругали за оторванность от жизни. Но для нас в «Луче смерти» было многое найдено: сцены революционной борьбы рабочих, выполнение головоломных трюков, работа с массовкой, убедительные драки Фогеля и Пудовкина в настоящих засасывающих болотах, точная организация съемочного процесса.
Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975.