Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Знамя кинематографии
Из статьи 1920 года

Памяти прекрасного кинематографиста и человека Евгения Францевича Бауэра посвящает эту тетрадь автор

Прежде чем разбираться в кинематографии и устанавливать на нее те или иные точки зрения, необходимо выяснить основной вопрос: искусство ли кинематограф?

В начале расцвета кинематографии в России, когда кинематограф начал привлекать к себе если не лучших, то, во всяком случае, удовлетворительных и хороших художников сцены, литературы и живописи, спор об этом не только ничего не выяснил, но еще больше запутал определения кинематографа как искусства.

Отличительным признаком каждой разновидности искусства является обладание средством художественного впечатления, то есть того, чем независимо от сюжета данное искусство впечатляет публику, воздействует на нее и вызывает у нее те или иные эмоции. Средством художественного впечатления живописи является композиция цвета и формы. То есть поскольку художник создает на полотне наиболее творческую композицию формы и цвета, постольку данное произведение сильнее впечатляет зрителя. В музыке таким средством впечатления является композиция тонов и звука, и поскольку музыкант совершеннее владеет композицией, постольку совершеннее, художественнее само музыкальное произведение. Если мы разберем все виды искусства, то установим, что их подлинность определяется наличностью характерного для данного вида средства художественного впечатления. Способ достижения впечатления в каждом искусстве точно определен, и умение владеть этим способом определяет художника.

Таким образом, если бы нам удалось установить для кинематографа средство художественного впечатления и способ достижения его с тем, чтобы это было бы характерным, специфическим только для кинематографа, то мы могли бы смело приобщить кино к искусству. Когда были модны споры о «великом немом», о «светотворчестве» и т. п., то большинство из художников, даже приобретших имя и опыт в новой отрасли, высказывали в этих спорах ту точку зрения, что кинематограф — действительно искусство, но основного средства художественного впечатления не имеет и черпает его из других искусств. Если бы мы и встали на эту точку зрения, то есть признали бы кинематограф собирающим различные элементы искусства воедино, то все равно бы проблему кинематографа этим не разрешили. Все равно надо было бы так или иначе комбинировать составные части, а для этого необходимо установление законов этих комбинаций, то есть нахождение средства для получения определенно впечатляющей композиции.

Развитие кинематографа шло следующими путями: сначала изобрели аппарат (1893–1896 гг.), затем начали делать простенькие картины, постепенно картины начали улучшаться, и в связи с этим начались определенные претензии на причисление кинематографа к искусству, причем процесс создания кинокартин был случаен и ни на чем не основывался. Большинство искусств настолько древни в своих происхождениях, что давно уже существуют определения их подлинности и те или иные на них точки зрения, а самое главное, очевидны характерные их признаки и особенности. Как мы видим, совсем не то с кинематографом: искусство уже зародилось, а подлинность его еще требует доказательства. Так как мы не можем строить все рассуждения в теоретической плоскости и не опираться на факты уже сделанных опытов и на практику текущих работ, то постараемся в самом процессе съемок кинокартин и наблюдениях за результатами съемок найти необходимое для наших целей. Причем для облегчения наших рассуждений примем как предположение, что кинематограф — искусство, а следовательно, должно обладать средством достижения художественного впечатления. Постараемся это средство обнаружить, а если наши попытки не удадутся, то отбросим предположения о причастности кинематографа к искусству, и тогда нам не о чем будет спорить. Опыты, которые производились по интересующему нас вопросу, разбираются в статье о теории монтажа и американизме, положения которой и являются основной базой всех рассуждений настоящего сборника. Между прочим, те выводы, которые будут ясны из этой статьи, в моей трактовке определяющиеся как поиски доказательства подлинности киноискусства, получались и при других методах построения рассуждений, и, таким образом, различность предпосылок большей частью даст единый результат определения кинематографа.

Основы некоторых мыслей, встречающихся в настоящем сборнике, провозглашены впервые В. Ф. Ахрамовичем-Ашмариным во время нашей совместной работы с покойным учителем и другом Е. Ф. Бауэром, светлой памяти которого я посвящаю эту тетрадь.
1920 г.
Москва

I ЧАСТЬ
Сущность искусства кинематографии 
Теория монтажа и американизм

Кинематографическая картина состоит из целого ряда сцен, заснятых в различных местах и склеенных в литературной последовательности сценария. Обратим внимание на то, как снимаются отдельные сцены, составляющие картину, и что из этого получается.

Поставим кинематографический аппарат на определенное место и снимем с этого места разыгранную перед ним сцену, например танец. Причем предположим, длина фильмы будет 15 метров и продолжительность сцены также должна соответствовать этой длине, то есть съемка продлится в течение 50 секунд. Во время съемки аппарат остается на одном и том же месте, оператор снимает непрерывно, так что все движения разыгранного танца будут вполне соответствовать как во времени, так и в пространстве тому, что получается на фильме. Затем просмотрим заснятый танец на экране, и что же мы увидим? Мы увидим, что танец вышел точно, но впечатление от танцующей актрисы, когда мы ее видели во время съемки, было гораздо сильней, и все-таки танец гораздо лучше на сцене, и даже продолжительность танца (30 секунд), нам ранее казавшаяся такой незначительной, увеличилась в несколько раз.

В чем же дело? Может быть, танец такая вещь, что благодаря своим особенностям не поддается съемке? В таком случае снимем сцену, где хороший актер хорошо разыгрывает интересный эпизод. Опять получается что-то неладное, опять мы видим, что перед аппаратом у актера выходило все как будто бы лучше. Некоторые утверждают, что съемочный аппарат не так еще совершенен и обтюратор закрывает треть того, что актером разыгрывалось, и поэтому впечатление от игры актера на экране не соответствует тому впечатлению, которое получалось от игры перед аппаратом. Конечно, нельзя отрицать очевидного, обтюратор действительно закрывает треть работы актера, но из интересующих рассуждений должно быть совершенно ясно, что если бы мы и достигли идеальных результатов в устранении недостатков обтюратора, то все равно бы разыгранная сцена перед аппаратом всегда была бы лучше той же сцены на экране. Предположим, что танец вышел бы на экране так же хорошо, как и был исполнен при съемке, что бы мы достигли этим? Этим мы бы достигли того, что искусство танца могло бы быть точно воспроизведено на кинематографической ленте. Но ведь в таком случае кинематограф бы явился только живой фотографией танца и мы бы на экране получили воспроизведение балетного искусства, и кинематографического искусства в этом никакого бы не было. Те же впечатления со сцены, что и с экрана, так зачем же тогда говорить о кино, как о самодовлеющем, особом искусстве!

Если бы мы взяли для съемки не танец, а игру актера, все равно бы мы в таком случае имели в кино театральное искусство, его воспроизведение, а не кинематографическое.

Очевидно, что если предполагать нахождение в кинематографе не воспроизведение других искусств, а самодовление нового творчества, то мы не получаем нужного кинематографического элемента в сцене потому, что неправильно производим саму съемку, а главное, не там ищем кинематографичность, где ее надо было бы искать.

Посмотрим, как делались русскими режиссерами, которые не учитывали изложенные выше факты, кинематографические картины. Картины делались следующим образом:
1) Снимались отдельные сцены по сценарию, и в пределах каждой сцены выискивались наилучшие результаты в игре артистов, в движении различных предметов, в постановке художником декораций и в производстве съемки оператором.
2) Заснятые сцены проявлялись и печатались и затем склеивались по тому порядку, который был намечен автором сценария, то есть картина собиралась по литературной последовательности сюжета в сценарии.

Причем для выполнения первого пункта привлекались лучшие актеры, художники и операторы, в нем главным образом концентрировались творческие усилия производящего картину коллектива. Второй пункт никогда не привлекал к себе внимание, и выполнение его являлось техническим моментом в создании кинокартины. Из сделанных таким образом картин некоторые были определенно плохи, а некоторые настолько пользовались успехом, что сделали маленькие эры в развитии русской кинематографии. Но давайте беспристрастно разберем, что заслуженный успех хороших картин действительно объяснялся тем, что в данном случае кинематография была понята и метод работы над кинопостановкой правилен. Конечно, нет! Что мы достигли в такой картине:
1) Актеры хорошо играли, но ведь это искусство театра!
2) Художник великолепно поставил декорации, но ведь это искусство художника!
3) Оператор хорошо снял ленту, но это умение оператора-фотографа!
4) Наконец, занимательность сюжета, но это искусство литератора!

Где же здесь искусство кинематографа? Его здесь нет, да и не может быть, потому что как бы мы хорошо ни воспроизводили другие искусства, мы в лучшем случае будем иметь идеальную живую фотографию, а не подлинное кинематографическое творчество. Будем рассуждать так: если кинематографическое искусство не заключается в процессе съемок отдельных кусков, то остается искать его только в другом — в соединении, чередовании заснятых кусков между собой. Действительно, это предположение оказывается верным, и подтверждение его впервые было найдено не в ателье и не в просмотровой комнате, а в театре («электрическом»), в непосредственном наблюдении за публикой. Если бы мы в 1914–1916 годах пошли в кинотеатры и начали усердно просматривать все выпускаемые картины как русских, так и иностранных фабрик и обратили внимание на то, какие картины больше всего впечатляют публику, какие картины больше всего заставляют публику реагировать на кинодействие, то мы пришли бы к любопытным установлениям. Между прочим, необходимо отметить, что наблюдать надо было главным образом за публикой третьих мест, как за наиболее восприимчивой, непосредственной и не так отравленной предрассудками и условностями обывательщины, как публика первых мест. Интересующий нас опыт на практике дал следующие результаты:
1) Картины иностранного выпуска нравятся больше, чем русские.
2) Из иностранных — все американского производства и детективные сюжеты.

В особенности публика чувствует американские картины. При удачном маневре героя, при отчаянной погоне, при смелой борьбе подымается в третьих местах такой восторженный свист, вой, гиканье и напряженные, заинтересованные фигуры вскакивают со своих мест, чтобы разглядеть получше интересное действие. Поверхностные люди и глубокомыслящие чиновники страшно пугались американщины и детектива в кинематографе и объясняли успех подобных картин необычайной развращенностью и плохими вкусами молодежи и пролетарской публики. Если мы внимательнее присмотримся к тем картинам, которые так впечатляют публику, проследим метод их составления и сопоставим выводы с тем, к чему мы пришли в первой половине нашей статьи, то увидим, что литературные сюжеты картин здесь ни при чем и о развращенности публики говорить не стоит.

Дело в том, что в детективной литературе, а тем паче в детективном американском сценарии, основным в сюжете является интенсивность в нарастании действия и занимательности сюжета, а для кинематографа нет более вредного проявления литературности, чем психологичность, то есть внешнее бездействие сюжета. В наибольшей кинематографичности, в наличии максимума движения и в героическом романтизме лежит успех американских картин. Второе и самое главное установление: американцы благодаря условиям жизни в своей стране и особым коммерческим приемам в картинах стараются показать как можно больше сюжета в незначительном метраже картины и с наименьшей затратой пленки добиться наибольшего количества сцен и наибольшего впечатления. Естественно, что в таком случае величина (метраж-продолжительность) сцен, из которых составляется картина, уменьшена до минимума и. таким образом, сценки американских картин быстрее сменяются одна за другой, чем в русской. Стараясь как можно больше сократить длину каждой составной части картины, длину отдельного куска, снятого с одного места, американцы нашли способ просто разрешать сложные сцены, снимая только тот момент движения, без которого не получается в данный момент необходимого действия, и съемочный аппарат ставится в такое положение к натуре, что сама тема данного движения наиболее скоро и в наиболее простой и понятной форме дойдет до зрителя и воспримется им. Для ясности представим себе какую-нибудь сцену, ну скажем: актер открывает ящик письменного стола, видит револьвер и задумывается о смерти. Если сцену снять так, что одновременно на экране будет виден стол, вся комната и весь человек, а смысл этой сцены будет главным образом в открывании ящика, в револьвере и в лице актера, то глаз зрителя не сможет сосредоточиться и будет метаться по экрану в поисках нужного в данный момент движения актера. Если же мы расчленим сцену на составляющие ее моменты: 1) рука открывает ящик, 2) револьвер, 3) лицо актера, то мы сможем каждый момент показывать снятым во весь экран и, следовательно, непосредственно доходящим до глаза зрителя (так как глаз не отвлекается на рассмотрение ненужного в данный момент в кадре).

Таким образом, мы видим, что количество составных частей американской картины благодаря методу засъемки каждой отдельной сцены в целом ряде составляющих ее моментов еще более увеличивается. Учитывая огромный успех американских картин и невозможность кинематографа впечатлять каждой отдельно снятой сценой (кусками), мы можем легко установить, что средство художественного впечатления кино лежит в композиции, смене заснятых кусков между собой. То есть для впечатления главным образом важно не то, что заснято в данном куске, а как сменяются в картине один кусок за другим, как они скомпонованы. Сущность кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в смене этих кусков! Чтобы пояснить значение сделанного вывода, укажем на живописца, для которого композиция цвета ценна постольку, поскольку она служит выражением отношения одного цвета к другому. Нельзя написать какой-нибудь цвет, не сопоставляя его с другим. Только два цвета — взаимоотношения их между собой могут звучать как определенное сочетание, этим раздражать оболочку глаза и производить то или иное художественное впечатление. То же самое и в кинематографе — в сочетании заснятых кусков важна зависимость (отношение) первого снятого куска при склейке со вторым, и эта зависимость больше всего впечатляет публику. Необходимо отметить, что при увлечении работой в кино на принципах выражения его сущности в смене заснятых кусков часто забывалось первое установление, сделанное из американских картин: это конкретизация нужного движения в отдельную съемку и составление из этих конкретно выраженных кусков единой сцены, разыгранной перед аппаратом, что имеет исключительное значение для получения нужного созвучия в кинематографической композиции. Подобный метод технически называется съемкой американскими планами, а склейка кусков составляющих картину, — монтажом. Исходя из всего вышеизложенного, можно объявить, что подлинная кинематография есть монтаж американских планов и сущность кино, его способ достижения художественного впечатления есть монтаж. Так как область новых толкований кино почерпнута из разбора американских картин, то естественно, что эти картины являются как бы классическими для киноноваторов и наши враги определяют искания в кино словом антихудожественного для них значения — американщиной.

Практические работы над монтажом и наблюдения
В план настоящего сборника не входила практическая разборка опытов и установлений, почерпнутых из съемок монтажных картин, но ввиду того, что уяснить возможности монтажа гораздо легче, ознакомившись с ним во всех деталях, автор позволяет себе остановиться на нескольких технических приемах и практических выводах, в то же время стараясь не углубляться в развитие тонкостей нашей работы.

Монтаж американских планов разрешает проблему засъемки танца с получением наибольшего впечатления, чего при других подходах к съемке невозможно было добиться. Даже когда мы глазами видим танец на сцене, то представление о движениях тела танцовщицы у нас слагается из различных составных моментов, и, воспринимая детали танцующей фигуры, мы одновременно представляем себе и целиком всю фигуру. Попробуем также расчленить танец при съемке на составные моменты и заснимем в его процессе то ноги танцовщицы, то ее голову, глаза, руки и т. д., затем смонтируем снятые куски в определенном ритме — и мы получим на экране нужное нам впечатление. Причем в данном случае мы не будем иметь живую фотографию танца, воспроизведение не нашего искусства, а определенный результат получится благодаря правильному применению кинематографических впечатляющих средств, и танец нами будет использован только как материал для кинокомпозиции. То есть в подобной съемке мы будем иметь подлинное кинематографическое искусство.

Те же самые результаты достигаются при монтажной съемке актеров, разыгрывающих какой-нибудь эпизод. В первое время опытов необходимо было разрешить вопрос о раздражающем для глаз мигании, получающемся от быстрой смены коротких сцен и определенно мешающем внимательно смотреть картину. Это затруднение преодолено, и установлены два положения, его разрешающие.
1) Когда мы снимаем какое-нибудь движение в пределах одного куска, то мы, зафиксировав главную движущуюся точку, можем проследить весь путь ее во всем заснятом куске. И вот в последнем кадре куска, в его последней клетке эта точка займет какое-то окончательное положение или в правом углу кадра, или в левом, или еще где-нибудь. Если мы последующую смену, склеивая с предыдущей, подгоним так, что место начала движения новой движущейся точки в новой смене совпадает с окончательным положением движущейся точки в последнем кадре предыдущей смены, то никакого скачка не получится.
2) Если мы показываем заснятый предмет определенной величины и сменяем этот кусок другим, где (согласно первому установлению на этом же месте) показывается второй предмет, то величина его должна приблизительно совпадать с величиной первого предмета. То есть если нам необходимо повторить одно за другим изображение двух лиц, то эти лица должны занимать одинаковое положение от краев кадра и равняться друг другу по величине.

Из этих заключений можно вывести новое — это то, что монтаж картины безусловно подчинен съемке. Этот факт был учтен слишком поздно, и поэтому ниже придется говорить о неудачных опытах перемонтажа, которым не было бы места, если бы настоящий факт был учтен вовремя.

Монтаж кроме непосредственного кинематографического воздействия на зрителя дает возможность не считаться с условностями театрального времени и места действия, где очень трудно показывать одновременно, что делается в первом и во втором месте и что делает тот человек, который не может присутствовать в данной обстановке. Путем монтажа мы можем дать полное представление о приключениях героя в Африке, об одновременной погоне его соперника на аэроплане за поездом, в котором везутся заветные документы, и о героине, которая в этот же день и в то же время катается на тройке в России. Показывая зал заседания, мы можем снимать и председателя, и публику отдельно, и толпу, нетерпеливо ожидающую у дверей, и игроков на бирже в связи с созывом заседания, и все это будет происходить в одно и то же время! Конечно, подходя к монтажному разрешению снимаемых сцен и к самому процессу монтажа, необходимо верно рассчитать правило и возможности перебивки одной сцены другой и методы засъемки материала. Одним из таких правил являются съемки с разных точек зрения (местоположений аппарата) одной и той же натуры, повторяющейся в процессе монтажа несколько раз. Для примера рассмотрим сцену, в которой говорит речь представитель рабочего класса многолюдному собранию и которая была поставлена одним режиссером, допустившим в ней ошибку против указанного правила. Лучше всего разберем, как бы эту сцену снял типичный русский режиссер, как ее снял режиссер, зараженный американщиной, и как ее надо было бы снять. Продолжительность сцены, предположим, будет 30 метров. Типичный русский режиссер поставил бы аппарат так, чтобы сразу заполнить кадр и представителем рабочих и слушающей публикой, заставив каждого из них так или иначе реагировать во все время съемки на происходящие события.

В лучшем случае типичный русский режиссер снял бы данную сцену в два приема, а именно: сначала говорящего речь (15 м.), а затем толпу (тоже 15 м.) — и склеил бы снятые куски один за другим.

Зараженный американизмом режиссер знает, что монтажом надо подчеркивать зрителю тот или иной факт в показываемом на экране, и поэтому производит съемку следующим образом:
1) По лучшему примеру типичного русского режиссера он делит сцену на две части и снимает 15 метров говорящего речь при одном положении аппарата и 15 метров при другом положении аппарата слушающую публику.
2) При склейке (монтаже) он каждый кусок в 15 метров разрезает на три части по 5 метров и затем чередует эти куски между собой, показывая то говорящего, то впечатление от его речи на лицах слушающих.

Теперь посмотрим, как эту сцену надо было снять правильно. В первом положении американствующий режиссер прав — сцену необходимо разбить на два основных момента: 1) говорящий речь, 2) публика, которая его слушает. Во втором положении режиссер тоже прав: необходимо показать вперебивку три раза оратора и три раза публику. Но для съемки каждой смены оратора и публики необходимо менять положение аппарата и показать с трех разных мест говорящего и с трех разных мест публику и даже отдельные лица из нее. И в сцене на 30 метров, разрезанной на шесть смен, необходимо дать не две смены местоположений аппарата, а шесть. Правда, бывают случаи, когда возможно повторять в картине один и тот же кусок, снятый с одного места, но это исключение, и этим надо пользоваться как исключением, но не как правилом.

Особо углубляется монтажом поразительный факт в кинематографическом творчестве — это возможность творимой земной поверхности и независимость во времени съемок составных частей какой-либо сцены, связанных между собой единым временем действия. Если мы, снимая сцену, разделим ее на основные составляющие моменты и будем соответственно менять местоположение аппарата, то, начав съемку в одном месте города, продолжив ее во втором, окончив в третьем месте, мы получим при правильном соединении снятых кусков любопытный результат творимой земной поверхности и обстановка разной натуры на экране будет казаться находящейся в одном месте действия. Для примера возьмем такую сцену: отец показывает дочери фермы, на которых держатся электрические провода, и говорит ей: «Вот провода новой электрической станции».

Мы эту сцену снимаем следующим образом:
Первая смена. Отец и дочь идут по лугу. Снято в поле.
Вторая смена. Крупный снимок. Отец показывает рукой вперед. Снято в саду.
Третья смена. Железная ферма с электрическим проводом. Снято за несколько верст от первых съемок.
Четвертая смена. Отец и дочь продолжают прогулку. Снято в поле.

Смонтировав эту сцену надлежащим образом, мы добьемся того, что разговор отца и дочери, и момент, когда они заметили ферму, и самый факт существования ее покажутся в одном определенном месте действия и зрители не только поверят несуществующему пейзажу, но благодаря наличию правильно смонтированных сцен впечатлятся гораздо больше, чем в том случае, если бы сцена была снята при одном положении аппарата и при наличии в пейзаже и отца, и дочери, и фермы с электрическими проводами. Снимая таким образом различные составные части одной сцены, но в разное время или произвольно вставляя при монтаже один момент из какой-нибудь сцены составным моментом в другую, изредка приходится пренебрегать небольшими несоответствиями в костюме актера, например, входящего в дверь, находящегося в комнате и затем выходящего из двери, но благодаря убедительности хорошо смонтированной сцены эти дефекты не замечаются публикой, но, повторяю, это возможно только в том случае, если данная сцена верно смонтирована (при плохом монтаже ошибка будет ярко бросаться в глаза).

Наконец, самая, казалось бы, невероятная особенность монтажа заключается в том, что монтаж своеобразно разрешает зависимость тех или иных переживаний актера от причин, порождающих эти переживания. Предположим, что мы имеем две следующие сцены:
1) Человек получает письмо, распечатывает его и читает. Следующая смена. Текст письма, где ему пишут об измене любовницы. Затем показывается крупный снимок лица актера, на котором он выражает переживание убитого горем человека.
2) Человек получает письмо, распечатывает его и читает. Следующая смена. Текст письма, где ему пишут о том, что он потерял все свое состояние. Далее показывается крупный снимок лица, на котором актер выражает переживание убитого горем человека.

Если спросить у актеров, одинаковые ли будут переживания (а следовательно, и выражение их на экране) человека, потерявшего любимую женщину, и человека, лишившегося состояния, то все актеры скажут, что нет, переживания будут неодинаковые. И вот сняв эти две сцены и переставив последний кусок (убитого горем человека) из первой сцены во вторую, мы на экране получим точно такое же впечатление от переживаний актера, как и при правильном чередовании заснятых смен. Таким образом, монтажом доказывается, что актер может совершенно не знать, какие причины заставляют пережить его горе, радость и т. п., и что в кинематографе всякое выражение чувства актера не зависит от причин, порождающих эти чувства. Итак, мы видим, что, открыв средство художественного впечатления в кинематографе, мы не разочаруемся в его магических способностях, но, наоборот, все более и более будем убеждаться в совершеннейшей творческой силе монтажа и возможности претворять им в какие угодно формы материал нашего искусства.

Первая часть настоящей тетради не была бы закончена, если бы мы не сказали несколько слов о перемонтаже, возникшем в связи с провозглашением новых принципов кинематографии, и поэтому мы недолго задержимся на этой работе и затем перейдем ко второй части тетради: к поискам кинематографического материала.

Судьба предоставила возможность автору этих строк, пока единственному, практически воплощать новые принципы кинематографии, правда, в очень незначительном масштабе и с громадными перерывами в работе. Также ему пришлось первому заниматься чистым перемонтажом разных картин в новую композицию, но насколько опыты съемок и составления монтажных картин приводили к реальным результатам, настолько опыт чистого перемонтажа был не закончен.

Мысль о перемонтаже возникла из следующих соображений. Если монтаж является сущностью кинематографа и качество материала имеет не первенствующее значение в составлении кинокомпозиции, то можно не снимать специально сцены для каждой картины, а пользовать тот материал, который уже заснят в целом ряде картин. То есть не важно, сам ли режиссер заготовил себе те краски, которыми он оперирует, или они используются им из других источников. Настоящее заключение было не совсем правильным, потому что выше установлено, что монтаж подчинен съемке, то есть монтировать можно только правильно заснятый материал. Таким образом, далеко не из всех картин можно брать куски для перемонтажа, что было учтено несколько поздно, и количество ненужного материала сильно загромоздило работу над поставленной задачей. Произведенный опыт подтвердил только возможность экспериментального перемонтажа, а практическое его применение требует значительной разработки. Ибо главной задачей опыта является творческое изменение содержания какой-либо сцены путем подмены некоторых из составляющих ее моментов другими, что не всегда исполнимо.

Второй задачей является комбинирование различных сцен в новую сценарную форму, не изменяя монтажную композицию в пределах сцены. Практическое выполнение второй задачи очень просто, но разрешение ее еще не есть разрешение возможности чистого перемонтажа, то есть пользования совершенно не связанным между собой материалом для составления кинематографической картины.

[II ЧАСТЬ
Кинематографический материал]
Натура, вещь и натурщик

Кинематограф имеет основное средство художественного впечатления — монтаж, кинематограф — самодовлеющее искусство. Если мы твердо установим настоящее положение, то необходимо заявить, что в таком случае другие искусства в кино не войдут с самодовлением и применять их бесполезно, так как они впечатлять с экрана не будут. Действительно, мы помним, что танец на экране первый раз не вышел исключительно потому, что мы старались воспроизвести искусство танца как таковое. Нам скажут, что танец вышел удачно при второй съемке — монтажной. Да, при монтажной съемке танец выходит в кинематографе, но это не будет его воспроизведение как искусства, это будет пользование танца как материала для кинокомпозиции. То есть если танцовщица перед аппаратом танцевала плохо, не вносила в танец творческого одухотворения, но правильно технически производила нужные движения, то этого уже достаточно для кинематографа. Творческое одухотворение того, что мы видим на экране, происходит волей режиссера, который, овладев ритмом монтажа, правильно компонует заснятые сцены. И безразлично, способна ли танцовщица или нет, но если она танцует технически правильно, то исполнение танца в кино будет бездарным или талантливым только в зависимости от бездарности или талантливости монтирующего съемку режиссера. В создании произведений каждого искусства есть два основных момента: 1) техническое построение композиции из материала, соответствующего данному искусству, и 2) одухотворение этой композиции внесением в нее творческого начала. Эти пункты нераздельны в процессе создания художественного произведения, и нельзя сказать, какой из них появляется раньше, но при случае пользования какого-либо искусства материалом для кинематографа необходимо эти два пункта разделить, так как второй внешне на экране неуловим и поэтому для нас совершенно неважен. Если мы таким образом разберем важность творчества актера в создании киноматериала, то также придем к указанному выводу. Практика подтверждает, что всякие проявления других искусств, не построенные специально для съемки, в кинематографе не выходят. Это объясняется следующим: вопреки закону о том, что искусство как таковое ничего не имеет общего с жизнью и черпает из нее только основной материал, который может произвольно использоваться, кинематография строится на совершенно обратном принципе. Жизнь во всех ее проявлениях, подлинная реальность ее является нашим материалом, и мы посредством монтажа и технических особенностей претворяем реальность в искусство, и то, что получится на экране, будучи заснято в грубой натуре, преобразится в творчество, далекое от реальности. Поистине только кинематограф может взять кусок грубой жизни и сделать из нее творимую легенду! Так как всякое другое произведение искусства или совершенно чуждо реальности, или только изображает ее, а не является самой жизненной подлинностью, то оно и выходит на экране плохо. Настоящая мраморная колонна выйдет прекрасно, а изображение настоящей из бумаги получится плохо, то же самое человек необычайно красивый таким и выйдет, а изображающий необычайно красивого получится неинтересным. Таким образом, вопреки всем искусствам кинематограф пользует непосредственную жизнь, но отнюдь не является ее воспроизведением, а ломает ее, претворяет ее кинематографическими творческими процессами. Не надо пугаться того, что, засняв реальную колонну, мы не увидим реальной, нет, чередование в кино сцен заснятой натуры не воспринимается только как изображение жизни, хотя отдельные кадры будут фотографическими. Если бы мы допустили возможность участия в кино других искусств, то тем самым мы уничтожили бы признание монтажа сущностью кинематографии, так как в таком случае композиция смен была бы только техническим сочетанием, а не выявлением самодовлеющего искусства. Переходя к работе актера, мы прежде всего должны объявить, что насколько театр немыслим без актера, настолько в кинематографии актер необязателен или, вернее, недопустим, а обязателен натурщик. Из всего сказанного можно было вывести ложное заключение, что в кино немыслимо какое-либо разыгрывание сценариев, потому что неизбежно в таком случае актеру изображать то или другое. Конечно, это заключение неверно, но изображать сценарные задания не надо, а надо ставить персонажей картины в те или иные комбинации, не взятые из жизни, а разыгранные, но сам персонаж должен приниматься не как актер, изображающий роль, а как натурщик, как подлинный, нужный в данном случае тип, и события, в которых ему приходится принимать участие, могут быть разыграны. Если мы возьмем какого-нибудь актера, скажем Мозжухина, и заставим его изображать старого пастора, то в театре в аналогичной роли Мозжухин воспримется как пастор, а в кино этого не будет, и при правильной трактовке Мозжухину необходимо будет оставаться самим собой в смысле своего вида, то есть быть натурщиком, а не актером, а при неправильной трактовке он будет отделяться от своей личности и будет стараться быть только лицедеем.

Вспомним Гаррисона, этого удивительно любимого публикой героя. Как правильно он показывался режиссерами. Сценарии писались авторами специально для него, даже не придумывались фамилии для тех героев, в социальные оболочки которых Гаррисон должен был переодеваться.

Публика, воспринимающая киногероя, должна прежде всего влюбиться в него как в типа, он всегда должен быть ловким, смелым и героическим, отнюдь не изображать такого (ложь сейчас же будет обнаружена!), а быть таким по природе. И все, что такой герой будет делать на экране, захватит зрителей, и они будут внимательно и с восторгом следить за любимым актером и ненавидеть его противника. Между прочим, теперь легче уяснить, почему отрицательные роли преступников часто воспринимаются публикой с увлечением. Это объясняется только тем, что натурщик, волей автора делавший преступные деяния, как тип человека, как живая натура нравится публике. Что же делать, если преступные деяния заставили производить человека, внешне обаятельного для зрителей! Если мы вспомним, что на экране выражение чувств натурщика не зависит от причин, их порождающих, то нам станет ясно, что, действительно, киноактер должен вносить минимум игры в свою роль. Дело в том, что если публика полюбила с первого раза героя, то, когда он очутится в трагическом положении, сердца зрителей переживут сильнейшие трагедии, и безразлично, будет ли трагическим лицо героя или нет. (Конечно, ему не стоит смеяться в этом случае.) Публика кинотеатра всегда сама переживает то, что показывается с экрана, и для примера приведем показательную сцену из «Нетерпимости». Когда невинный герой приговаривается к повешению, его приводят на эшафот, а в это время поезд мчит бумагу об его помиловании, но время казни наступает. Минута за минутой, в публике делаются истерики. На экране же показывается: завязанное платком лицо актера, никакого ужаса не выражающее, и эта сцена перебивается то мчащимся поездом, то механиками-палачами, находящимися далеко от места казни, готовыми каждую секунду привести в действие автоматическую виселицу. Из этой сцены выводятся два заключения: из первого ясно, что публика только переживает за натурщика, следя за всеми событиями, а не воспринимает преподносимое ей соответствующее чувство на лице актера. Второе заключение слишком рискованно, чтобы его можно было объявить сейчас, но ниже ему будет отведено надлежащее место. Между прочим, автор этих строк совсем не поклонник переживаний и психологичности в каком-либо искусстве, а тем более не считает нужным заглядывать в души зрителей. Во всех приведенных случаях выражение переживания публики надо понимать как внутреннее реагирование ее на те или иные положения героя, поэтому примененное слово не следует понимать буквально, хотя любители переживаний могут делать и это, потому что, строя рассуждения на их точке зрения, придется применять и их положения.

Конечно, натурщик должен уметь изображать знаки основных чувств, но только для того, чтобы соответствующим лицом в нужный момент не разбивать чувства зрителей, помогать им в восприятии, а не давать продукт чувства в совершенно готовом виде на своем лице. Таким образом, мы видим, что кинематографический натурщик прежде всего должен совершенствовать свою личность и тело, и главное-то в том, что отражается проявление личности. Натурщик должен быть крепким и сильным, он всегда спортсмен, у него интересное характерное лицо, не красивое — обывательская красивость на экране выходит противно, а интересно подлинное. В худшем случае натурщик должен всегда иметь органический вид способного на все это. Свою подлинность, свою характерность и героизм натурщик должен совершенствовать до такой степени, чтобы быть самим произведением искусства, а не творить его. Все знают, что если самого подходящего для экрана человека повести на съемку, то он прежде всего будет стараться изображать того типа, роль которого ему навязали, а не будет исполнять самого себя, и поэтому все его движения и жесты будут для кино неприемлемы. Поэтому второй основной задачей натурщика является органическое овладение жестом, введение его во всю свою сущность, ибо законченный верный жест и поза, не театральные, не подчеркнутые и не утрированные, но также четкие и верные, необходимы кинематографу. Говоря о жесте, немыслимо не вспомнить о Дельсарте, о его законах и учении, и если бы отбросить из этой системы технически неприменимое для кинематографа, то лучшего для совершенствования жеста кинонатурщика нельзя было и придумать. Может быть, высказанные мысли и кажутся очень опасными, но это объясняется тем, что для работы в кино привлекались только театральные режиссеры, только театральные артисты, которым, естественно, очень трудно было отречься от обычной точки зрения, и поэтому привычка к отеатраленному кино мешает равнодушно принять проповедь чистой кинематографии. Если мы определили, в какой степени натурщик участвует в создании материала, то постараемся также определить степень участия художника в создании той или иной обстановки. Основной закон реальности снимаемого также остается верным и для натуры. Но у художника есть обладание композицией кадра, очень важное, потому что кинематограф зрительным путем доходит до публики, которая видит происходящее на экране. Смены кусков во времени и композиции кадра в пространстве, все воспринимаемое глазами в пространстве подчинено художнику. Движение в пространстве не имеет прямого отношения к работе художника, но не надо забывать, что процесса движения в кино нет, а есть мельчайшие части неподвижных моментов (клетка), которые по физическому закону зрительной памяти воспринимаются как иллюзия движения. Кроме того, большая часть того, что говорится здесь о художнике, относится к художнику идеальному, и практически добрая половина его работы исполняется режиссером.

Искусство художника применяется в кино также не с самодовлением, во-первых, потому, что оно слишком ограничено техническими условностями, а во-вторых, потому, что оно является только подсобным, прикладным к монтажу. Представим себе три предмета, обозначая и называя их точками, которыми нам надо создать определенную живописную композицию. Процесс создания этой композиции будет происходить следующим образом.

Каждая из точек будет передвигаться по отношению к другим двум до тех пор, пока не получится нужной комбинации. Гораздо сложнее обстоит этот вопрос с кинокомпозицией кадра, потому что мы только что подтвердили, что основной закон реальности снимаемого остается верным и для натуры. А нельзя же в самом деле передвигать для совершенства композиции растущие в пейзаже деревья. Но из этого имеется следующий выход: основной передвигающейся композиционной точкой, невидимой, но чувствуемой на экране, является местоположение съемочного аппарата. Представив себе процесс компоновки не свободно передвигающихся точек и неподвижных с одной подвижной, мы установим возможность некоторого изменения натуры. Конечно, это гораздо трудней, чем свободная композиция, но для применения прикладного к кино творчества художника вполне достаточно. Когда снимаются сцены с участием натурщиков, композиция значительно упрощается, так как свободно передвигающихся составных частей композиции прибавляется в распоряжение художника. Необходимо отметить, что в кино все снимаемое строится для восприятия не с нескольких точек зрения сидящей в театре публики, а с одной точки, то есть на экране получается то, что находится в пространстве сорокапятиградусного угла восприятия кинообъектива. В кинематографии нет художников-живописцев, а есть художественные руководители, оперирующие вещами, светом, натурой и натурщиками. Самой интересной особенностью композиции кадра является то, что характер снимаемого, его сущность, его полное выявление заключаются в предмете, стоящем ближе всего к аппарату, то есть в первом декорационном плане. Все остальные элементы натуры играют роль фона по отношению к первому плану, и их художественное разрешение, а также реальность до известной степени не важны. Это имеет исключительное значение для постройки декорации в павильоне. Когда говорилось о том, что материал кино должен браться из реальной жизни, это надо было понимать [так], что необходимо учитывать не то, как те или иные предметы расположены в натуре, а то, из чего эти предметы сделаны, то есть каков материал самих предметов. И таким образом выстроив павильонную декорацию с основной частью ее в первом плане, который всегда легко поставить настоящий (из подлинного, реального материала), мы фон можем делать каким угодно, и нереальность его будет почти незаметна. Только настоящий факт подтверждает возможность постановки декораций для киносъемок и даже разрешает проблему осуществления натуры в павильоне. (Кусок настоящей железной решетки или водосточная труба сделают улицу, а дерево или набросанные настоящие, повторяю, камни дадут возможность построить на них тот или иной пейзаж при соответствующем освещении.) При постройке павильона необходимо возможно больше изменять поверхность пола, а также добиваться наибольшего количества изломов и углов в стенах декорации. Если мы строим две комнаты, то всегда лучше, чтобы уровень пола одной комнаты не совпадал с другой и они были бы соединены лестницами; также архитектурная нагроможденность в стенах комнаты — большое количество выступов, колонн, печек, ниш и т. д. — дает наилучшее впечатление. Особое значение это имеет для применения эффектов освещения декорации, и умело сделанный свет имеет исключительное значение для кадра.

Но все-таки самым важным в композиции кадра является первый план, смысл, форма, материал и характер которого выражают дух всего построения, так как, оперируя исключительно реальными предметами, приходится строить первый план на какой-нибудь вещи, иногда диковинной, иногда обыденной, но характерной для стиля данного кадра. Значение вещи довольно велико в построении киноматериала. Вещь не только завоевывает первое место в кадре, но даже временами вытесняет натурщика.

Вспомнив приведенный выше пример из картины «Нетерпимость и внимательно проследив, как снята взятая нами сцена, мы увидим, что момент наивысшего напряжения и внимания публики совпадает с моментом, когда показываются механики-палачи, готовые привести в действие виселицу. Причем в этой сцене сняты только руки палачей с ножами на веревке, разрезав которую они совершат свое дело. И самое большое впечатление создается у зрителей в связи с видимыми ножами и веревкой. То есть в данной сцене наиболее впечатляет не актер, а вещи. Забытая перчатка в пустом зале, цветок, присланный любимой, брошенная шаль или кольцо, снятые отдельно и вмонтированные в ряд сцен, производят определеннейшее впечатление и «играют» своим видом и психологическим значением так же, как и натурщик. То есть значение натурщика и вещи в кино при умелом монтаже может быть равноценно. Такое же впечатление от целого кадра создается не только актером, который ходит на фоне вещей, а пространственной композицией натурщика и вещи. И волей художника и режиссера создается нужный перевес того или другого. Отделять же натурщика от вещей нельзя, ибо они теснейшим образом связаны, и наилучшая выразительность линий фигуры натурщика, не вкомпонованная в окружающую его обстановку, разрушает впечатление от кадра. Таким образом, вещь и натурщик равноценны для создания кадра и ни один из них над другим не преобладает.

Из вышеизложенного ясно, что целью настоящей статьи является доказательство того, что материал кинематографии есть композиция натуры и натурщиков в пределах кадра и иллюзия движения их в пределах монтажно снятой несменной сцены.

Литература в кинематографе
(О сценарии)

Вероятно, не стоит повторять о неприменимости в кино других искусств, и совершенно ясно, что литература в чистом виде также неинтересна для нашего искусства. Если мы зададимся целью воспроизвести в кино какой-нибудь роман, повесть и т. п., то этим мы сделаем кинематограф живой иллюстрацией данного литературного произведения и ничем больше. То есть текст сведется до надписи, а иллюстрирующие картинки оживут и удлинятся. Если мы прочтем какой-нибудь роман или повесть, то у нас от него создастся определенное впечатление, индивидуальное для каждого человека. То есть реальное воплощение прочитанного у каждого представится по-своему. Этим объясняется неудача некоторых инсценировок, потому что даже самая верная трактовка и понимание ее режиссером не совпадет с уже сложившимися представлениями прочитавшей это произведение публики и каждый знакомый с романом или повестью будет по-своему его представлять.

Таким образом, иллюстрация литературного произведения, ценного самим собой, вызовет у большинства публики мнение, что это как-то не так, как представлялось при чтении, и сведет кинематограф к живой фотографии. Ни то, ни другое для нас неинтересно. Обыкновенно литератор пишет свое произведение так, что к нему не надо ничего дополнять или изменять его, но, представив себе это произведение на экране, мы непременно должны увидеть в нем или дополнения, которые в состоянии сделать кинематограф, или недочеты и несоответствия, что чаще всего бывает на практике. Таким образом, ясно, что для кинематографических постановок должны писаться специальные, оригинальные сценарии. Совершенно непонятно, почему сценарии пишутся литераторами, мало и совсем незнакомыми с нашим искусством, ибо сценарий должен давать более или менее точные намеки действия, а окончательная законченность этих действий получится на экране. И при создании сценария автор должен ясно представить себе кинематографическими образами то, что он пишет. Сценарий никогда не должен иметь литературную ценность. Он может быть даже литературно безграмотным, потому что при воплощении сценарных намеков в образы могут получиться совершенные композиции движений и наихудожественный результат. Если же мы представим себе сценарий не составной частью постановки, а имеющим собственную ценность, то этим самым мы обрекаем сценарий на неполное выявление кинематографическими образами. Итак, сценарий должен писаться специально для кинематографа автором, мыслящим кинематографическими образами.

Рассмотрим, каковы виды и технические формы сценариев.
1) Сценарий может быть написан в форме темы, где литературно изложена фабула, в основе кинематографическая, без разработки отдельных сцен и без точного определения образов. Такой сценарий режиссером переделывается в деловой, по которому можно производить съемку. Это идеальный сценарий для культурного режиссера-кинематографиста, принимая во внимание полное непонимание основ чистого кино литераторами.
2) Приблизительный сценарий, в котором больше разработана фабула в смысле выражения в сценах и в намеках на основные линии монтажа данной картины. Такой сценарий уже несколько связывает режиссера, так как в данном случае образы ему более или менее навязываются литератором.
Надо заметить, что автор сценария все время понимается нами как представитель чужого искусства литературы и как стремящийся произвести некоторое литературное засилие в нашем творчестве.
3) И наконец, точный сценарий, с монтажным перечислением сцен и основных моментов, сценарий с предварительно смонтированными сценами, как бы ноты для режиссерской постановки. Не надо понимать, что в таком сценарии каждая сцена должна быть литературно написана, нет, она должна быть только условным знаком режиссерской работы как в пространстве (кадре), так и во времени (монтаже). Этот вид сценариев не должен писаться литераторами, а должен быть сделан самим режиссером, так как нельзя представить литератора, занимающегося монтажом и постановкой, не переименовав его в режиссера. Режиссеру для постановки необходимо от литератора главным образом изложение истории развития действия на данную тему, а техническое и творческое осуществление этих действий в образах принадлежит только фактическому творцу картины.

Да и нельзя представить себе, чтобы кто-нибудь мог навязывать постановщику творческий подход к осуществлению темы. Это все равно что помогать художнику писать картину советами положить мазок в том, в другом и в третьем месте, не считаясь с желанием художника слушать советы.

Итак, литератор должен давать режиссеру тему, план сценария с описанием фабулы, а режиссер претворяет тему и сюжет в соответствующие кинематографические образы. То есть в картину. Какое же должно быть содержание кинокартины? В кинематографе все построено на внешнем движении и литературная психологичность сюжета совершенно неприемлема. Разговоры о внутренней динамике человеческих переживаний неубедительны, потому что нами установлена невозможность передачи этих переживаний натурщиками. А добиться волнения публики за героя, добиться ее вхождения, если так можно выразиться, в самый образ натурщика, очутившегося в том или ином положении, можно только создав эти положения, то есть насытив похождения героя картины действием. Некоторая статичность положений в развитии фабулы возможна, потому что монтаж и неподвижные по содержанию кадры сделает выражающими движение, но это совсем не значит, что в кинопьесе может быть минимум действия. Сценарный материал кино есть максимум высшего движения, насыщенность действием и занимательность фабулы при героизме натурщиков. Если даже в процессе развития фабулы натурщику придется выразить то или иное чувство, то выражение этого чувства и осознание его важно постольку, поскольку оно служит поводом для данного шага действия. Кинематограф, могущий снимать жизнь во всех ее проявлениях, показывающий почти одновременно и Испанию, и Индию, и Африку, и героя на поезде, и врага в подземелье, и кого-то в подводной лодке, он, могущий охватить все, естественно, хочет воспользоваться своими широкими возможностями и спешит, спешит в чередовании созданных им событий, действие нагромождается, оно все динамичней и динамичней. С каждой новой сценой и герой все отважнее и храбрее разрушает преграды к цели. Действие нарастает! Воистину, как огромна творческая сила кино, которое, беря самую подлинную реальность, с «кинематографической быстротой» превращает ее в такую необычайную героическую легенду!

Пользуя материалом жизнь и натурщика, претворяя реальность в искусство и яростно изгоняя все, только старающееся быть похожим на жизнь, за то, что похожее не может претворяться им в творческое, кинематограф, естественно, не приемлет исторических и костюмных постановок. Наверно, нам попытаются возразить, что такие постановки делались и выходили удачными, но автор глубоко уверен, что в глубине души возражающих осталась смутная неудовлетворенность от виденных исторических и костюмных картин. И действительно, публика, которая так рада видеть одухотворенной и огероиченной окружающую жизнь и жизнь свою собственную или ту, которую она себе представляет или слышала о ней, эта публика, естественно, не поверит показанной исторической картине, хотя бы по наивному заключению, что съемочный аппарат выдуман так недавно и как же все это заснято? Ибо для публики картина никогда не будет казаться разыгранной, она всегда воспримется как изображение чудесной жизни, и в жизнь, показываемую в кино, публика верит больше потому, что она так интересней окружающих серых будней. Да и сама искусственность исторических постановок явно недопустима при нашей точке зрения неприемлемости искусственного, не настоящего материала для кинематографа.

Рассчитывая и пользуя имеющееся в распоряжении, хотя и малое, автор может создать наинтереснейшую композицию действия, ибо кинематограф обладает чудодейственнейшим средством — монтажом и выразительностью кадра, построенного на диковинке первого плана.

После всего изложенного можно установить взаимоотношения в работе по созданию кинокартин во всем производственном коллективе. Литератор представляет план сценария с намеченными положениями и основной канвой действия. Режиссер разрабатывает план в сценарии, конкретизируя отдельные сцены и монтаж картины. Работа по созданию кадра, то есть пространственная композиция в пределах несменного куска, должна производиться художником с помощью оператора. То есть мы имеем две категории в кинопостановке: 
1) категория пространства,
2) категория времени.

Категорию пространства выполняет художник, комбинируя натурой, вещами и натурщиком.

Категорию времени выполняет режиссер, производя монтаж предварительный и окончательный, пользуясь материалом, заготовленным художником. Практически работа режиссера и часть работы художника совмещается одним лицом, а художник исполняет подготовку кадра, не вкомпоновывая в него натурщиков, но если появится подлинный автор-режиссер, то необходим будет и художник, которому поручится вся пространственная композиция кинокартины.

Кулешов Л. Знамя кинематографии // Кулешов Л. Статьи. Материалы. М.: Искусство, 1979.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera