Детский фильм Кулешова 1941 г. «Сибиряки» пытается мотивировать ‹…› подмену действительного воображаемым, реального — нарисованным. Этот фильм виртуозно демонстрирует переходы в кинотрюках, но одновременно пытается понять и проанализировать, где коренится потребность в снятии границы жизни и сна. ‹…›
Сюжет фильма Кулешова прост: два мальчика и одна девочка из далекого поселка в Туруханском крае, где Сталин был в ссылке, мечтают о поездке в Москву и о встрече со Сталиным. Для этого они должны пройти ряд испытаний (школьных экзаменов) и совершить что-то необычное. В сочельник они узнают от старого охотника, что Сталин передал при побеге из ссылки свою трубку одному жителю тайги. Ее-то и хотят найти подростки. В конце фильма мальчики едут в Москву, но на экране не они, а принесшая себя в жертву дружбе девочка удостаивается встречи со Сталиным — во сне.
Кулешов следовал уже сложившемуся канону представления Сталина на экране. Обычно его фигура включалась в исторический сюжет или передавалась как элемент воображения героя. Этот способ содержал в себе определенные опасности, при частом употреблении он мог вызывать смех. В «Крестьянах» (1934) Фридрих Эрмлер предложил один из первых вариантов индивидуальной грезы: Сталин являлся спящей героине, Варваре, в провидческом эротическом сне как нарисованная мультипликационная фигура — с сыном Варвары на руках. Героиня понимала, что беременна, и Сталин был желанным отцом ребенка. Просыпаясь, героиня говорила о своей беременности лежащему рядом с ней мужу, который неожиданно для нее и зрителей убивал ее и нерожденного сына. Он был «не тот отец», скрытый враг — кулак. Хотя Сталину анимация понравилась, нервное состояние беременной женщины было слишком субъективной мотивировкой.
В фильме Кулешова утрата героями различия между желаемым и действительным была мотивирована возбужденной детской фантазией, сознанием пубертирующих подростков, стремящихся привлечь внимание и любовь отца. Они проходили в фильме инициационный ритуал, отправлялись одни в тайгу, пытались овладеть принадлежащим отцу магическим фетишем и переживали при этом символическую кастрацию. Эта проекция содержала слишком много психоаналитических моментов и слишком инфантилизировала образ отца во сне, придавая ему невольно ироническую окраску. Сталин появлялся в этом фильме как «человек с трубкой», готовая фигура комикса или лубка (как если бы Ленин предстал как «человек в фуражке» или «с галстуком в крапинку»).
Кулешов создал для этого сюжета идеальное кинопространство, изменив принципы «творимой географии». Москва перестала быть реальным городом и превратилась в пространство сна. Ее символическая значимость определялась одним фактом — возможностью встретить там Сталина, живущего в Кремле. В течение всего фильма граница между реальностью, мечтой и сном была подвижна — не только на сюжетном уровне, но и через сценографические решения. Именно они должны были в конце концов уничтожить ощущение различия между воображаемым и реальным, субъективным и объективным, между интерьером и экстерьером и — полностью дестабилизировать ориентацию зрителя. В фильме сибирская деревня и тайга предстают перед зрителем то как нарисованный задник, то как сфотографированная натура, то как постройка в павильоне с деревьями в кадках, то как искусственная достройка на натуре. Восприятие зрителя, не очень тренированного в различении натуры и достроек, постоянно выводится из состояния уверенности в том, что он видит. Длинные наплывы, используемые в фильме, смягчают переходы не только из реальности в сон, но и из «реальности» в иллюзию, что создает учитываемую режиссером аберрацию.
Эти текучие переходы экспонированы в первых кадрах фильма. Реальная природа (заснеженный ландшафт, деревья на общем плане) сужается до детали на крупном плане — обледенелых веток, которые переходят наплывом в узоры на стекле (экстерьер незаметно переходит в интерьер, перспектива меняется). На заснеженной елке (экстерьер, увиденный из интерьера) вдруг зажигаются электрические гирлянды и надпись: «С Новым годом!» Оказывается, что елка, которую мы только что видели из окна, стоит в комнате (экстерьер переходит в интерьер без мотивировки). Зритель уже не знает точно, где все-таки стоит елка — снаружи или внутри. Дерево становится носителем текста, желая всем Нового года. Природа и декорация, экстерьер и интерьер сливаются, как реальное и сказочное. Сначала переходы смягчаются при помощи кинотрюка, двойной экспозиции, потом режиссер даже не дает мотивировку, почему и как дерево, увиденное из окна, оказывается стоящим внутри комнаты. В конце фильма, при встрече девочки со Сталиным во сне (она вступает в его кремлевский кабинет, испускающий сияние, как новогодняя елка, прямо из своей сибирской избы), это смешение границ достигает апофеоза и напоминает о начале фильма.
Пространственные метаморфозы, поддерживающие аберрацию, переносятся на действующих лиц. Дед Мороз, сказочная фигура, появляется на празднике в школе, в окружении двух официальных лиц, председателя колхоза и врача (этот герой в фильме предстает как воплощение синтеза науки и искусства — он лечит и поет оперные арии). Сказочное огосударствливается, вернее, сказочное и официальное срастаются. Председатель колхоза раздает детям подарки, но не от Деда Мороза, а от Сталина, который прислал эти подарки из Москвы. Его вторым заместителем оказывается учительница, играющая Деда Мороза. Эта трансформация иронична: сказочная фигура старого мужчины воплощается молодой женщиной, которая заменяет детям мать. Оба героя подчеркивают важную для сюжета трансформацию — они «переводят» сказку в жизнь.
То, что реальный Дед Мороз — Сталин, дети узнают сразу после вручения подарков в красном уголке, музее Сталина. Уголок украшен тремя фресками, которые актуализируются в разные моменты фильма. Сначала мальчики рассматривают присланные подарки на фоне нарисованного леса с маленькой хижиной. Обманчивый характер иллюзионистского изображения, близкого к технике тромплея, подчеркивают два бюста по бокам — Ленина и Сталина, но камера не сразу включает их в поле зрения. На фоне этого нарисованного пейзажа, который предстает как реальный, старый охотник рассказывает мальчикам рождественскую сказку, историю о бегстве Сталина из ссылки. В его рассказе Сталин описан как Дед Мороз — во время побега он падает в реку, обледеневает и появляется в поселке весь в сосульках. Так «отец детей» сливается со сказочной фигурой, которую только что играла «
В охотничьем рассказе Сталин вводится как герой устной легенды и сказочный богатырь, и его противники обозначены не как политические силы, а как сказочные враги — «злые люди». Сталин дарит охотнику, помогавшему ему в побеге, трубку, и на этот предмет переходят магические силы. Трубкой совершаются чудеса, она, например, взрывает японский бронепоезд, поджигая фитиль бикфордова шнура вместо отсыревших спичек. Первый обладатель трубки погибает героической смертью. Пробитая японской пулей, она хранит стигматы мученичества и переходит к другому обладателю. Трубка в фильме мультифункциональна: она замещает Сталина, это магический предмет (для совершения сказочных подвигов) и символ мученичества.
Охотник, рассказывающий детям эту легенду, воплощает фольклорное сознание. Он — носитель устной традиции, создающей новые сказки о Сталине, которые заменяют традиционные легенды и превращают профанные предметы (лампочку, скамейку, трубку) в священные. Мальчики должны поклясться охотнику, что сохранят тайну трубки.
В этот апокрифический рассказ (устная легенда подкрепляется тоном охотничьего рассказа, жанра выдумки и преувеличений) мальчики вносят свои коррективы. Сидя уже не на фоне нарисованного пейзажа в красном уголке, а на берегу реальной реки, они принимают позы с другой фрески из школьного музея. Один стоит как Свердлов, другой сидит как Сталин, читающий письмо от Ленина. Через подражание они вживаются в ситуацию и решают, что, очевидно, трубку Сталину подарил Ленин.
Так трубка вводится в круг предметов сакрального завещания, что объясняет все ее магические свойства и увеличивает символическую ценность. Трубка становится классическим фетишем, обладающим магическими силами отсутствующего богатыря, она часть табуизированного мужского мира с тайным знанием, из которого исключены женщины. Мальчики решают найти ее и завладеть ею. Они обходят всех охотников, которые несправедливо подозревают их в курении. Наконец они отправляются за трубкой в тайгу, где живет ее обладатель, оказывающийся дядей девочки Вали и женихом молодой учительницы, заменяющей им мать, что придает сюжету классическую психоаналитическую окраску. Мальчики хотят отнять трубку у отца-соперника, магический предмет, сообщающий ему особые силы, и терпят наказание в виде символической кастрации. Оба ранены во время этого похода в тайгу: у одного нога попадает в капкан, поставленный охотником, а второй ломает ногу под колесом телеги того же охотника.
После этого в сюжет вступает Валя. ‹…› ей удается решить проблему, с которой не справились мальчики. Она узнает о тайне трубки и десакрализирует акт получения фетиша: все объясняет дяде, который дарит трубку мальчикам. Но и у Вали есть тайна. Все трое могут успешно сдать экзамены, но в Москву могут быть посланы только двое. Валя делает вид, что не может сдать экзамен. Она жертвует собой, чтобы не разлучать друзей и помочь им попасть к Сталину. Эта тайная жертва вознаграждается на символическом уровне, и аберрация достигает апофеоза: реально едут в Москву мальчики, но встречается с ним на экране девочка — во сне.
Часы на Спасской башне бьют полночь, ночное небо освещается сказочными лучами (или реальными прожекторами?), и мальчики, которых видит девочка во сне, идут к Мавзолею, священной могиле. Кремлевские стены нарисованы на заднике, где умещаются и старое здание думы, и новая гостиница «Москва» (откуда мальчики отправили Вале письмо, следствием которого и стал сон). Мальчики минуют игрушечные кремлевские ворота, где охране известны их имена. Сталин возникает сначала как голос невидимого фантома, что еще больше подчеркивает логику сна (и зритель готов к тому, что он Сталина не увидит). Когда Сталин все-таки вступает в кадр, его фигура испускает сияние, как новогодняя елка. Конечно, Сталину известны все маленькие тайны детей. ‹…›
Фильм завершает грезотворческие усилия своей эпохи, жизнь сливается со сном, но при этом сохраняется свобода передвижения в обоих направлениях. Простой сюжет мог бы обойтись без мотивировок, которые ослабляют радикальность аберраций, субъективируя их через возбужденное инфантильное сознание. Замена объективной точки зрения на субъективную подчеркивается в фильме несколько раз. Впервые этот субъективный «сдвинутый» взгляд на сюжет дан сразу после рассказа охотника в красном уголке. Трубка размножена многократной экспозицией, и карусель из трубок начинает кружиться в клубах дыма, как бы передавая головокружение мальчиков — от дыма? от легенды? от близости фетиша и отца? от предчувствия близкого подвига? Эта аберрация производит патетический и комический эффект. В эйфорическом тумане, когда объективное переходит в субъективное, мальчики решают отправиться в лес, чтобы найти трубку. Сцена возвращения из леса еще более субъективна: камера занимает положение лежащего на телеге мальчика, теряющего сознание. Панорама направленной вверх камеры по кружащимся верхушкам деревьев вызвала тогда упреки в ненатуральном построении кадра, формализме и ненужной индивидуализации перспективы.
Фильм не столько индивидуализировал, сколько инфантилизировал перспективу. Это подчеркивалось и мультипликационными титрами с прыгающими буквами и картинками. Они передавали сюжет через серию пиктограмм (трубка, ноги, руки в жесте клятвы) и переводили фольклорную фантазию апокрифа в визуальный ряд, сохраняя магический жест одушевления предметов, но одновременно превращали легенду в комикс игру, шутку. Эта инфантилизация объясняла и одновременно снижала апокриф, снимая с него флер торжественной таинственности.
Булгакова О. Советский слухоглаз: кино и его органы чувств. М.: НЛО, 2010.