Хлесткость, с которой авангардисты начала 1920-х порицали так называемый «психологический» кинематограф и отмежевывались от «переживания», способствовала распространению мнения о том, что идеальный натурщик по Кулешову — это «манекен», бесстрастная марионетка, с машинной точностью проделывающая заданные трюки. Однако ошибочно думать, что, возвысив техническую сторону актерской подготовки, Кулешов полностью исключил понятие «эмоция» из собственного лексикона. Формулируя законы «кинематографической выразительности», Кулешов пытался выявить наиболее действенные способы овладения вниманием и аффективными реакциями зрителя. В плане актерского мастерства, эти поиски исходили из убеждения, что кинонатурщик должен максимально использовать возможности собственного тела и создавать такие телесные представления, которые поражали бы зрителя своей неожиданностью, динамичностью и детальной полнотой. Недаром в актерских этюдах и фильмах, созданных группой Кулешова в первой половине 1920-х, проявляется склонность, с одной стороны, к эксцентриаде и трагикомическому гротеску, а с другой, к экстремальным физическим нагрузкам, — вспомним хотя бы сцену драки на настоящих болотных топях в «Луче смерти» (1925). ‹…›
Картина «По закону» (1926), третья по счету художественная постановка коллектива Кулешова, с самого начала была задумана им с установкой «на актера, на психологическое действие», как вспоминал об этом сценарист картины В. Шкловский. Поэтому мы вправе рассматривать этот фильм как демонстрацию разработок группы Кулешова в плане актерской игры.
Сюжет фильма был позаимствован из рассказа Джека Лондона «Неожиданное». Вкратце он таков: в группе золотоискателей, затерявшейся в снежной пустыне Клондайка, происходит бытовое убийство; двое оставшихся в живых берут на себя обязанность судить провинившегося товарища и приговаривают его к смерти через повешение. В фильме то предельное нервное напряжение, которое было заложено в драматической форме рассказа, передается актерами-кулешовцами в градации от истерики до ступора, от бешеного исступления до полной прострации.
Вот одна из наиболее ярких в этом отношении сцен. После выстрела Дейнина (В. Фогеля) в двух товарищей на него нападает обезумевшая от ужаса Эдит (А.Хохлова) и пытается вырвать из его рук ружье. Во время борьбы Дейнин хватает Эдит за талию и переворачивает ее вверх ногами так, что кажется, она делает в воздухе колесо. В эту сцену вмонтирован длящийся долю секунды кадр — крупный план искаженного лица Эдит со стоящими дыбом волосами. Можно предположить, что это именно то изображение, о котором Кулешов писал в воспоминаниях о «По закону»: «Для сцены „драка“ мы применили необычайную для того времени „самосъемку“. Хохлова, привязанная к „мельнице“, во время вращения снимала сама себя пятиметровой ручной камерой „Кинамо“. Руководил этой съемкой Левицкий». На фотографии, напечатанной в журнале «Советский экран» № 34 за 1926 г., можно увидеть Хохлову на этом акробатическом снаряде, —своеобразной машине для получения мимических спецэффектов.
Для чего Кулешову понадобился этот кадр? Первоначально, постановщики намеревались подчеркнуть хаотическую динамику борьбы, смонтировав ее с видами комнаты, взятой под быстро меняющимся углом зрения. На монтажном листе, опубликованном В. Шкловским, в сцене драки значилось: «Кадры комнаты вверх ногами и на боках». Похожий прием уже применялся Кулешовым в фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», где комната двоилась и плыла перед глазами героя в сцене суда. При съемке «По закону», как мы видим, Кулешов отказывается от идеи использовать головокружительное пространство для передачи состояния персонажей. Он заменяет его отражением экстремального физического опыта на лице актрисы.
Изображение предельных психических состояний, испытываемых героями Джека Лондона, достигается группой Кулешова натуралистически — путем неподдельного телесного переживания пограничных состояний. В затопленной декорации избушки, как вспоминал Кулешов, «намокшие провода от электроаппаратуры били артистов током, но Хохлова утверждала, что „электричество помогало ей лучше переживать“. Фогель при съемке „крупного плана“ лежал связанным на льду под брандспойтом и самолетным ветром два с половиной часа». Все это, конечно, в первую очередь свидетельствует о силе воли и самопожертвовании артистов, превозмогавших нечеловеческие условия нищей киностудии. Однако, будь то из-за нужды или из-за специальных устройств типа мельницы-центрифуги, отличительной характеристикой работы коллектива становится запечатление исчерпывающего опыта. Кроме того, это, достигнутое сверхъестественными усилиями, необычное физическое действие совмещается членами коллектива с акробатическими номерами и гротескной эксцентрикой.
Результат: чудовищный, приковывающий внимание своей необычностью, спектакль телесности разворачивается перед зрителем. Картина Кулешова отсылает нас к традиции аттракционного кинематографа, использующего технологии съемки и проекции для остраненного видения действительности — в частности, для фиксации и впечатляющей репрезентации движений и мимики человека, недоступных невооруженному глазу. Американский киновед Том Ганнинг, описавший эту характерную для раннего кино тенденцию, одним из ее первых примеров считает так называемые «физиогномические» фильмы, где главной аттракцией являются гримасы.
Помимо заведомо выигрышной установки на зрелищность, мощным стимулом, питавшим эту традицию, была вера в то, что камера, проникая в тайну физиомоторных процессов тела, демонстрирует нечто новое для понимания сопровождающих их чувственных ощущений и психологических состояний. Из современных Кулешову примеров подобного хода кинематографической мысли можно вспомнить один из опытов Дзиги Вертова. ‹…›
Достаточно просмотреть фотоэтюды из альбома его мастерской, чтобы убедиться в том, что основной целью его разработок было изучение моторики тела при исполнении экстраординарных пластических заданий. На этюдах запечатлены лица, перекошенные гротескной мимикой; тела, стянутые напряжением на пике акробатического трюка... Все это — «остраненная» пластика, жесты, не имеющие конкретных означающих, ни эмоциональных, ни диектических (пространственно-временных указателей), ни прагматических (т.е. поясняющих коммуникативные отношения между персонажами). Эти жесты являются результатом исканий коллектива, направленных на выявление возможностей тела; результатом его установки на составление таблиц поз и положений, которые способны принимать различные части тела. Создание «прейскурантов» возможностей — как говорил Кулешов — «живого материала» было основным занятием его мастерской в первые годы ее существования.
Уже сам метод фрагментации и составления каталогов ведет к определенному взгляду на движение актера. Воспользовавшись еще раз аналогией жеста и знака, можно сказать, что то, что здесь происходит — это выдвижение на первый план фактуры означающего, в то время как границы означаемого становятся все более размытыми. Как точно заметил по этому поводу Виктор Шкловский: «Дело в том, что для <кино> профессионала человек в кадре не плачет и не смеется, и не горюет, он только открывает и закрывает глаза и рот определенным образом. Он — материал. Значимость слова зависит от фразы, куда я его поставлю ‹…›, а зритель ищет какого-то истинного значения слова, словарного значения переживаний». Метод Кулешова ставит под сомнение словарные дефиниции жестов и становится поиском разнообразных — чем интереснее и неожиданнее, тем лучше — телодвижений, которые можно будет включить в монтажные фразы.
«Для того чтобы учесть весь механизм работы <натурщика>, всю механику движений, — писал Кулешов, — мы разбили человека на составные части». Началось составление каталогов движений отдельных частей тела и их сочленений. Подобный подход уже практиковался в ГИКе, на базе которого Кулешов создал собственный коллектив в 1921 г. Тогдашний директор института, В. Р. Гардин, вспоминал, что, например, если исследовать все возможные ракурсы и положения головы натурщика, получается 1245 вариантов. Однако, в отличие от Гардина, Кулешов не стремился прописать всю палитру потенциальных положений тела, а попытался обозначить на бумаге набор основных телодвижений. При создании собственного каталога Кулешов рассуждал так: «Количество движений человека так же неограничено, как и количество звуков в природе. Для того чтобы сыграть любое музыкальное произведение, достаточно определенного ограниченного диапазона — системы звуков, — на основании которого и можно строить любое музыкальное произведение. Точно так же можно создать какую-то одну систему человеческих движений, на основе которой можно строить любое задание на движение».
Одной из моделей, натолкнувших Кулешова на идею создания такой системы, были схемы жестов и телодвижений, разработанные французским преподавателем оперного пения Франсуа Дельсартом в середине XIX века и приобретшие известность в России в 1910-е гг. благодаря текстам С. М. Волконского о сценической выразительности. ‹…›
Установка на изучение возможностей частей тела и разнообразных сочетаний их движений вылилась в мастерской Кулешова в метод абстрактных тренировок, названных им «партитурами». «Партитура — это данный руководителем точный план, схема действия ‹…›, нечто вроде нотной записи, по которой видно, что происходит в каждом такте действия», — писал он. Действия актера в этой схеме всесторонне описываются при помощи установленных параметров и шкал — так называемых «линеек». Есть, например, «линейка счета и ритма, в которой тщательно разработана временная сторона этюда, определен порядок и длина всех движений»; есть линейка пластической записи жестов и их направлений по условным осям; линейка «свертывания или развертывания» тела, соответствующая концентрическому или эксцентрическому действию в дельсартианстве; линейка «повышения и понижения тела по отношению к полу»; и, наконец, линейка по «учету напряжений, как повышается энергия, как понижается, в какой момент наступает перелом в состоянии».
Но поразительно то, что на эти абстрактные нотные прописи Кулешов заставляет своих актеров придумывать сюжет, т.е. мотивировку заданного контура движения, а также просчитывать нужные дополнительные ходы по заданным линейкам. То есть в теории Кулешова появляется если не поворот к «переживанию», то, во всяком случае, поворот к ситуативности: к воображению определенного физического пространства и ориентированных на него физических действий, составляющих в совокупности нарратив. ‹…›
Стоит заметить, что тренировки Кулешова по метрической сетке вряд ли экономили физические усилия натурщиков. Скорее, они требовали от них стахановского напряжения, ведь под «вскрыванием механической сущности действия» Кулешов подразумевал не просто оптимизацию естественных моторно-двигательных навыков человека, а стилизацию его движений по неким абстрактным принципам «кинематографической выразительности». Недаром
В картине «По закону» Кулешов применяет принципы, обнаруженные им у Гриффита и Чаплина. Здесь есть и сцены истерики, исполненные А. Хохловой с той самой спазматической активацией конечностей и мышц лица, которую Кулешов диагностировал у героини Мэй Марш в «Нетерпимости». Здесь есть и использование рефлекторных действий для драматизации сцены: то, как, например, Кулешов представляет крупный план судорожного сглатывания Дейнина (В. Фогеля) в то время как его, связанного, бреет опасной бритвой муж Эдит (С. Комаров). Есть сцены, где отсутствие обыденной реакции, т.е. иррациональное, с повседневной точки зрения, поведение, становится смыслообразующим приемом, подчеркивающим тяжелое психологическое состояние персонажей. Пример: сцена дня рождения Эдит, где погруженные в невеселые раздумья гости не обращают внимания на торт, постепенно заплывающий свечным воском.
Оленина А. Партитуры движения: как ни странно, о психологии натурщика у Кулешова // Киноведческие записки. 2010. № 97.