Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
Таймлайн
19122019
0 материалов
Поделиться
Америка Кулешова
О проблематике «иностранных» фильмов режиссера

И вес же «американщина» Кулешова имела важный подтекст — позволила художнику удержать проблематику, отодвинутую на периферию советского киноискусства, дала возможность актуализировать те вопросы, которые сохраняют ценность и важность при всех государственных устройствах.

От «Веста» через «Луч смерти» и «По закону» к «Горизонту» осуществлялся некий план сюжета-мостка, связующего не столько материки, страны и народы, сколько устоявшиеся и вновь возникающие и желанные представления о положении человека в социальной реальности.

Америка Кулешова и становится тем материком, где судьба маленького человека может быть представлена в несдвинутых координатах, где маленькому человеку не вручена ответственность «стать всем», где личность несет на себе и в себе нелегко преобразуемую инерцию представлений, убеждений, запросов и усвоенных запретов. Такое остранение давало художнику возможность в громе современных будней обрести своего рода «зону», выгородку, условное пространство для удержания в сфере внимания игнорируемый объем объективно продолжающих существовать проблем, человеческих драм, социальных и личных взглядов, принципов, идеалов.    

На современном советском материале говорить об этом было попросту невозможно, ибо, как явствует из официальной оценки фильма «Ваша знакомая», сделанном на отечественном материале, маленькие люди с их страстями, мечтами, ошибками, переживаниями оценивались в качестве «никудышных людей нашего времени», представляли собой слякоть «с раздвоенной психикой и отсутствием заслуживающих внимания целей и стремлений».

Советский кинематограф сформировал экранный образ современной революционной действительности как заведомо табуированного объекта, обладающего своей иерархией, особыми ценностными тарифами. Познавательная задача было во многом заменена агитационной, пропагандистской, социально-воспитательной работой, при которой человеческие характеристики оказались замененными характеристиками типажными. Кулешов мог принять такие условия только как условия игры. Отсюда — «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», увлекательная эксцентриада, в которой жанр объясняет преднамеренную однозначность масок.  

Вольно или невольно Кулешов в этом фильме подметил некоторую провоцируемую временем фантастичность, «фиктивность» отзыва экрана на события действительности и максимально выразительно воплотил это наблюдение. В фантасмагории «Веста» на первый план выдвинуты оценочные характеристики, но в парадоксальном, перевернутом виде: шайка бандитов имитирует представление американского обывателя, внедренное в его сознание средствами буржуазной пропаганды, разыгрывает спектакль, подтверждающий самые наивные предположения Веста о стране большевиков, предположения, которые может подтвердить любая водевильная аранжировка.

Предметом пародии в фильме Кулешова становится предвзятость как таковая, предвзятость, имеющая отношение не только к американскому обывателю, но и к мастерам отечественного кино. Блистательная, изобретательная, азартная, талантливая и на первый взгляд как бы немудреная картина несет в себе важный смысл. Предостережение Кулешова направлено на угрозу рождения поверхностных, иллюзорных, пропагандистских представлений, предшествующих акту реального познания, утопической упрощенности воплощения прошлого и настоящего, опасности экранизации идеологических штампов, заменяющих глубокое освоение действительности и человека. Фильм, таким образом, может быть истолкован как метафора: разыгрываемое, мистифицированное, искусственное может стать заменой реального, но и убедить идеологически обработанного зрителя в своей непоколебимой, несмотря на все преувеличения и заведомую абсурдность, правоте.

Кулешов выдвинул, как представляется, на обсуждение саму методологию отображения ответственности художника за формализацию материала.

Парадокс заключен в том, что Кулешов, вынужденный избегать российской действительности по причинам вышеизложенным, обращается к наиболее продвинутой цивилизации и в ней открывает все те же проклятые вопросы, неизбывно сопутствующие человеческому существованию. Иносказательность замыслов Кулешова, значительность и знаменательность актуализированной им проблематики оказались не вполне понятны современникам, так как ключи для истолкования были взяты из общего набора и не подходили к данным произведениям. Нам еще предстоит понять творчество режиссера отнюдь не только в кинематографическом контексте, но в объеме культуры 20-х годов, постепенно лишь в наши дни открывающей свое былое единство и движущие вперед противоречия.

Получая в замыслах Кулешова иностранную прописку, проблематика могла быть представлена безоглядно, сохранять в себе критерии критического реализма, все более теснимые реализмом социалистическим. Парадоксально, но современникам Кулешова его картины могли казаться чуть архаичными, старомодными. Широкий зритель тех лет легче воспринимал лозунг, чем художественное произведение. Да и деятели революционной культуры в созданиях Кулешова увидели лишь формальные открытия, проигнорировав содержательный аспект его замыслов, состоящий в том, что судьба маленького человека, оказавшегося персонажем эксцентриады или социально-психологической драмы, существенна и первостепенна сама по себе.

Поэтому натурщик Кулешова — никогда не типаж, никогда не функция, всегда — уникальная, подчеркнуто индивидуализированная личность, поразительно четко очерченный, гоголевской чеканки образ.

Поэтому условная, «американская» реальность кулешовских картин необычайно конкретна, документирована, воссоздана в целостности, в строгой отобранности подробностей и деталей.

Характерное, особенное, даже причудливое в фильмах Кулешова выращено в лоне представительнейшей отечественной традиции, преображающей высмотренное в реальности, воплощенное в рафинированном, концентрированном обобщении авторское прозрение.

Исходно в предлагаемой Кулешовым шараде присутствуют два главных неизвестных члена: незнакомый мир и незнакомый человек. ‹…› Кулешов открывав комизм, драматичность или трагичность подчинения личности своду обстоятельств.

Кулешов избирает рассказ Джека Лондона «Неожиданное», усмотрев, видимо в нем отнюдь не только «насыщенность действия» и возможности экономной постановки. Режиссер вместе со своими единомышленниками продолжал развивать свою тему.

Вновь американский материк, но теперь Юкон, история золотоискателей. В камерной ситуации, на крошечном участке земли, оторванном от большого мира, развертывается спрессованная в трех лицах драма, сформированная альтернативой законного и человеческого. Закон, регулирующий, упорядочивающий отношения людей, и закон, порабощающий человека, порождающий догматизм и фанатизм. Закон, противостоящий анархическому своеволию, и закон, расчеловечивающий личность. Один и тот же закон. Кулешов видит оба конца одной проблемы, сверяет причины и следствия. Вновь найдена площадка для скрупулезного рассмотрения — сквозь призму искусства — социальной и экзистенциальной проблематики, отнюдь не посторонней для советской реальности.

Установления, законы, идеологические лозунги неизбежном, овладевают сознанием и масс и отдельного человека. Отсюда наиактуальнейшая и опять-таки традиционная для отечественной культуры постановка вопроса о человечности самих этих установлений, самих этих законов, но и о человеческой, нравственной развитости самого человека, в рамках этого закона существующего.

Нет, не о буржуазной только морали шла здесь речь, и, быть может, не так уж неправ один из критиков, скрывшийся под псевдонимом Садко и поносящий картину за внеклассовый подход, когда писал: «Фильма в завязке совершенно четко (насколько четким может выглядеть то, что по самой природе своей является «расплывчатым») ставит абстрактную тему — о «законе вообще».

О человеческом законе задумался Кулешов, внесший в контекст картины многоречивую, порождающую цепь ассоциации российскую деталь — оборвавшуюся во время казни веревку, петлей оставшуюся на шее ирландца Майкла Дейнина.

Основополагающая идея революционного преобразования представлялась всесильной, разрешающей все противоречия между личностью и государством. Замысел Кулешова обнаружил вопросы, выпадающие из внимания, вопросы, не знающие однозначных ответов. В этом — исключительность и гражданской и творческой позиции Кулешова, обвиняемого постоянно в аполитичности и формализме. Искусство Кулешова вело к художественному постижению рифов на пути исторического развития, несло в себе понимание природы человека, неминуемо обремененного социальными, политическими, обывательскими метами и клеймами, создавало альтернативу простой, механической «перековки» личности, апологетически провозглашенной как главный механизм построения нового общества.

Невероятность «Великого утешителя» беспрецедентна. Кулешов в 30-е годы сказал о реальности 30-х, о ее трагедии, непонятой современниками, замолчанной ангажированным, единственно допустимым государством искусством. Вот где вновь пригодился не раз раскритикованный «американизм» Кулешова и привычная дешифровка его творений по антибуржуазной шкале. Благодаря такому переносу действия Кулешов уже сказал о власти предвзятости, о бесчеловечности закона. В «Великом утешителе» художник сказал о власти ложного обещания, о власти ангажированного искусства и о механизмах его подчинения. Впервые в советском кино была сделана попытка понять назначение и роль самого искусства как необходимейшей части человеческого бытия, как влиятельного и формирующего сознание фактора. Ситуация, представленная в фильме, ненормальна, неестественна: весь мир, все элементы реальности привязаны к образу тюрьмы. (Этот институт подавления и символ власти — сквозной мотив творчества Кулешова. Он покарает мошенников «Веста», о нем, как об избавлении, мечтают герои «По закону». Теперь он явился в своем могуществе и всевластии как абсолют государства).

Все взаимосвязано в этой действительности при тюрьме: судьба преступника и судьба писателя, судьба скромной продавщицы и сыщика. Одни подкуплены, другие соблазнены, третьи отправляют должность, и никому нельзя освободиться, избегнуть, уклониться от подчинения, ощутить свою свободу. Существование в такой действительности неминуемо формирует два представления: прямое, лишенное иллюзий и фантастическое, утешительное. Во мраке жизни маленький человек ищет иллюзий и радуется им. Но сама жизнь после обольщения иллюзией оказывается стократно страшнее и безнадежнее.

Тема искусства и художника выходит на первый план. Катастрофичность реальности «Великого утешителя» коренится и в предательстве писателя, того, кто по ответственности дара стоит между маленьким человеком и государством. Можно увидеть всю прозорливость Кулешова, дающую комментарий совершающемуся не где-то в Америке, а здесь, у нас. ‹…›

Шилова И. Уроки Льва Кулешова // Киноведческие записки. 1990. № 6.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera