Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Вы подошли к этому делу, как патологоанатом
Открытое письмо Нее Зоркой

Я прежде всего должен поблагодарить Вас за благожелательное изучение моей режиссерской работы, тем более что люди смертны, и далеко не всем представляется возможность прочитать свой некролог еще при жизни.

Не обижайтесь! Постараюсь объясниться.

Каждый человек работает и живет, и что-то у него получается, а что-то не получается. Но человек — существо сложное, и нельзя его изучать только по тому, что именно Вы о нем знаете и хотите знать, ибо односторонность, даже самая благожелательная, часто приводит к необъективности.

Вы произвели «изучение Кулешова» только по одному виду его деятельности, который нельзя отделять от других ее видов, и поэтому не избежали неточностей.

Вы утверждаете, что «...Кулешов вовсе не чистый теоретик, не писатель, увлекшийся кинематографом, или ученый-исследователь».

На самом деле я — педагог, режиссер и исследователь, причем педагогическая деятельность в моей биографии занимает ведущее место (подкрепленное в свое время режиссурой).

Разве я, теоретик, исследователь и педагог, «между прочим» — исследователь-«любитель», а не исследователь-режиссер-педагог?

Вы же пишете: «...далее следует биография Л. В. Кулешова — профессора ВГИКа и автора трудов и пособий по кино, но это уже другая тема, как говорится, не входящая в задачи данной статьи».

Разве можно было отделять в Вашей работе одно от другого?

Теперь посмотрим, как Вы подошли к изучению Кулешова-режиссера.

Простите, но Вы подошли к этому делу, как патологоанатом.

А ведь можно было поступить и так: поговорить с еще живым Кулешовым и узнать у него кое-какие подробности творческой биографии.

Видите, как просто!

Тогда Ваша работа была бы еще полнее.

К сожалению. Вы этого не сделали. Вы прошли мимо важнейшего периода моей режиссерской деятельности с 1918 года по 1920 год в качестве режиссера хроники (одно время даже заведующего всей хроникой).

Мне пришлось агитировать за новый монтажный кинематограф хроникальных операторов, режиссеров, и, главное, я производил съемки по заданиям Владимира Ильича Ленина.

Я снял с оператором Э. Тиссе боевые действия Красной Армии на Колчаковском фронте.

Снял по специальному заданию В. И. Ленина «Вскрытие мощей Сергия Радонежского» (фильм, ошибочно приписанный Д. Вертову), «Ревизию ВЦИК Тверской губернии» (с оператором А. Лембергом).

С оператором А. Левицким и при участии моих учеников — М. Куделько, А. Хохловой и с Л. Оболенским я снимал «Всероссийский субботник 1 мая 1920 года».

Если бы Вы встретились со мной, я бы рассказал Вам, как и почему я оказался заснятым в ряде кадров около Ленина — рядом с ним, и что эти кадры по сей день показываются на экране, сохранились. К этому фильму у меня сохранился подлинный текст надписей (титров) с пометками председателя кинокомитета Дм. Лещенко.

Я бы Вам рассказал об особом внимании, которое уделял В. И. Ленин работам хроникеров — вплоть до предоставления личной машины «роллс-ройс».

Разве все это не важно для исследователя-киноведа?

Вы пишете, что киноведам мало известно что-либо о фильме «На красном фронте».

Сообщаю Вам:
Во-первых, он действительно снимался на Западном фронте, как игровой фильм и как документальный. Во-вторых, у меня хранится монтажный лист фильма, записанный А. С. Хохловой. Также Вы смогли бы узнать, что, по свидетельству Н. К. Крупской, этот фильм смотрел В. И. Ленин.

Между прочим, кадр маршала Тухачевского в дверях его поезда (теперь широко известный) взят из фильма «На красном фронте». Из этой же картины постоянно показывается по телевидению атака конницы Гая (несущиеся всадники, снятые контражуром).

В этой же картине показан первый английский танк, захваченный Красной Армией и идущий в бой против белогвардейцев.

И из-за этого, мне кажется, стоило поговорить с Кулешовым, а не изучать его только по известным Вам материалам (заочно).

Вы пишете, что «Приключения мистера Веста» имели заслуженный успех, а знаете ли Вы, что наших киноведов много лет учили, что фильм успеха не имел? Вот это бы и следовало Вам расследовать как киноведу — это же интересно.

Вы справедливо и сурово отнеслись к фильму «Луч смерти», но Вы не упомянули, что автором сценария этого фильма был Вс. Пудовкин.

Дело в том, что мы с Пудовкиным в то время поставили себе целью доказать, что наш коллектив может технически овладеть всеми возможностями американского кинематографа, который захватил в двадцатых годах наши экраны.

Эта задача была узкой, но она проистекала из другой — более важной общеполитической задачи: догнать и перегнать Америку.

Поэтому «Луч смерти» неправильно сопоставлять с «Красным тылом» и др. подобными фильмами. Кстати, ничего «необычайного», оказывается, в изобретении Подобеда не было — оно теперь известно, это лазер, что делает честь научному предвидению Вс. Пудовкина как сценариста.

Вы пишете, что массовки «Луча смерти» в какой-то степени совпадали с построением массовок «Стачки».

Это тоже имеет объяснение.

С. М. Эйзенштейн и Г. В. Александров два месяца ежевечерне и преусердно разрабатывали монтажные сценарии массовых сцен в так называемой «лаборатории Кулешова» (вместе со мной, Вс. Пудовкиным, Л. Оболенским и др.). Г. В. Александров и Л. Оболенский живы, а кроме того — многие другие помнят, как на защите моей докторской диссертации С. М. Эйзенштейн говорил об этом факте.

Отсюда и некоторое естественное родство в построении массовок в «Луче смерти» и «Стачке».

Вы пишете об успехе «По закону». Это тоже не совсем правильно: в связи с фильмом разразились бурнейшие дискуссии. Если бы Вы внимательнее изучили, например, полемику А. Курса и критика Садко по поводу «По закону», то поняли бы, что, с одной стороны, у фильма был успех, а с другой — раздавались проклятия по его адресу и началась буквальная травля режиссера и коллектива.

Даже доброжелательный ко мне Хрис. Херсонский предложил фильм запереть в сейф и показывать только избранным, на что В. Маяковский заметил: «Одному Херсонскому по воскресеньям!» В это время мне пришлось очень плохо.

Помог мне А. Курс, полюбивший меня как режиссера и предложивший мне работу над «Журналисткой».

Я не стану защищать «Журналистку», скажу только, что в ней нельзя было не отметить замечательную работу оператора К. Кузнецова.

Любопытна также была моя попытка показать «поток жизни», пускай неумелая и робкая, но сделанная еще в двадцатые годы (задолго до французов).

Насчет Вашего умозаключения по поводу кадра Хохловой, в котором она подносит ножницы к шее, и сопоставления его с планом обрезков бумаги, падающих на пол из типографской машины, и что это будто бы означало: «отрезана, не нужна, выброшена» — то это чистейшее недоразумение.

Это просто на меня абсолютно не похоже.

Совсем Вы не знаете также настоящих причин моих трудностей, я бы сказал, моей творческой трагедии начиная с «Веселой канарейки» и т. д.

Это самая тяжелая пора моей жизни.

Разгар нэпа. Начал властвовать отечественный коммерческий кинематограф, процветала фирма «Межрабпом-Русь».

У меня работы не было. Большинство друзей и учеников по «лаборатории» выросли, пошли своим путем. Одному из них, Вс. Пудовкину, была дана возможность снимать «Мать», ставшую знаменитой. Может быть, некоторой творческой свободы добился Б. Барнет.

Но других «бывших кулешовцев» нещадно эксплуатировали (например, В. Фогеля, С. Комарова).

Мне же согласились дать работу только на двух условиях:
1. Не снимать Хохлову («некрасивая и худая»).
2. Снимать «коммерческие картины».
(А одна фирма предложила Хохловой платить жалованье по договору за то, чтобы она не снималась!)

И я отступил от отчаяния.

Разве об этой человеческой трагедии Вам неинтересно узнать, товарищ Зоркая? Мне очень трудно было ее пережить, очень!

Я не хочу останавливаться на этом времени, скажу только, что я быстро стал «знаменитым коммерческим» режиссером и только благодаря этому сумел поехать в Тбилиси снимать то, что мне было по душе: «Паровоз Б-1000» по сценарию С. Третьякова.

(В Тбилиси я познакомился с М. Калатозовым, рассказывал ему о монтаже, о свете и композиции кадра — мы работали вместе: я — как режиссер, он — как оператор.)

Посредине съемок «Паровоза Б-1000» меня и Калатозова посадили в тюрьму.

И Вы знаете, в чем меня обвинили? В том, что я — проходимец, выдающий себя за Кулешова! (Начальником грузинского ГПУ тогда был Берия.)

Освободиться из тюрьмы мне помог через Москву Вл. Вл. Маяковский, но картину я бросил и из Тбилиси уехал опять в родной ГИК — теперь «Межрабпомфильм», ставший государственной студией.

Трудно говорить о следующем моем творческом периоде, тем более что, скажем, такого фильма, как «Горизонт», не сохранилось. Мне кажется, что в нем были достоинства и сказано кое-что новое, в особенности в звуке (прекрасный сценарий написали В. Шкловский и Г. Мунблит). Но фильма нет, и я не могу даже проверить себя самого (сохранился лишь режиссерский сценарий с графической записью звука). Но работа над фильмом, параллельная с работой в ГИКе и так называемой Академии — дали мне возможность снять «Великого утешителя» с Хохловой.

Академия скрепила мою дружбу с Эйзенштейном.

Все ли верно Вы оцениваете в «Великом утешителе»? Мне кажется — не все.

Разбирая «Великого утешителя», нельзя промолчать о репетиционном методе, примененном мною для съемок этого фильма.

По этому поводу мною выпущены две книги; я думаю, что Вы их читали, а они не нашли отражения в Вашей работе, потому что Вы это, вероятно, сочли «вторым планом» Кулешова.

Это глубоко неверно. Метод работы и фильм не могут быть разъединены. Тем более что репетиционный метод так хорошо себя оправдал позднее в герасимовской «Молодой гвардии».

Вспоминая свою трудовую жизнь режиссера, я с гордостью смотрю на работы и жизнь многих моих учеников — разве это отделимо от моей режиссерско-педагогической практики?

Неправильно Вы ссылаетесь только на стенограмму вечера на «Ленфильме», посвященную «Великому утешителю». О фильме было много высказываний, и далеко не все говорили о нем как о провале — нельзя выбирать только одно, тем более что Ваша личная оценка «Утешителя» мне кажется правильной.

Не могу я только разделить Вашего недовольства показом подлинной техники вскрытия Валентайном несгораемого шкафа. Но ведь так было действительно в жизни. Это взято из книги Эль Дженингса «О’Генри на дне». И в сейфе не было живого человека.

Почему Вы не изучили надлежащим образом «Сибиряков», назвав все мои фильмы, начиная с этого периода, только слабыми?

Разве кто-нибудь показал Сталина до «Сибиряков» (и после) иронически?

(Сознаюсь, у меня, вероятно, это вышло подсознательно, как у режиссера, привыкшего пародировать.)

Разве оператор М. Кириллов не сумел в «Сибиряках» показать чудесный образ русской весны (вспомните хотя бы «поющих лягушек»)? Разве снятые снизу панорамой верхушки сосен не цитируются во всех фильмах до последних дней?

Разве ничего нового нет в этом фильме в работе с детьми?

Разве не интересен методологически рисованный по кадрам реж. сценарий «Сибиряков»?

В фильм «Клятва Тимура» я вложил, как говорится, всю свою душу, все свое сердце — ведь это фильм моего друга А. Гайдара и фильм, снятый в тяжелые для всех дни Великой Отечественной войны.

Конечно, не мне судить об его достоинствах, но мне больно, что о нем Вы говорите мимоходом.

Потом у меня еще были фильмы: «Мы с Урала», «Юные партизаны», боевой киносборник, снятый совместно с И. Савченко.

Эти фильмы снимались в тяжелых военных условиях, и история их должна быть для Вас интересна.

Да, я не снимаю более двадцати лет. Причины этого не в том, что я как режиссер умер (поэтому я поблагодарил Вас иронически за «некролог»).

Причины сложны. Много сложнее. О них подробно я расскажу как-нибудь отдельно.

Основная причина объясняется следующим.

На вопрос, что я больше всего люблю в жизни, — Вы привели не все мои ответы. Один из неприведенных Вами: «Я больше всего люблю видеть счастливых людей».

Поэтому я и отдаю все свои силы ВГИКу — ученикам. И в этом мне сорок пять лет помогает Александра Сергеевна Хохлова (не только урожденная Боткина, как Вы пишете, но и внучка Павла Михайловича Третьякова — раз Вам так важна наследственность) — «некрасивая и худая».

А в том, что я «коренной русак», Вы не ошибаетесь: дороже Родины для меня ничего нет на свете, и я делаю для нее все, что могу, и в свои 60 лет я служу своему народу, как этого позволяют мой скромный опыт и мои силы.

Вот, тов. Зоркая, мои соображения по поводу Вашей работы.

Пересмотрите в ней кое-что, добавьте, поговорите с живым Кулешовым.

С уважением, Л. Кулешов

Кулешов Л. Открытое письмо товарищу Н. Зоркой // Искусство кино. 1989. № 11.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera