Наконец-то я попала на съемки к учителю. Большой выдумщик и мистификатор Анатолий Мариенгоф (вместе с Гусманом) написал приключенческий сценарий, который взялся ставить Лев Кулешов. Было в Одессе при интервентах кафе под названием «Веселая канарейка», заведение сомнительное, всегда битком набитое белогвардейцами, шпионами и спекулянтами, но именно поэтому и превращенное подпольщиками в место тайных встреч. Актриса этого заведения (которую играла я), сначала просто легкомысленная «дива», знакомится с подпольщиками и оказывает им помощь.
Как я узнала, мою кандидатуру предложил Кулешову Осип Максимович Брик, знавший меня с юных лет. Кулешов охотно согласился, тем более что знал меня по ГИКу. Ну, а меня нечего было спрашивать — у Кулешова я согласилась бы сниматься даже в качестве статистки.
Лев Владимирович был на съемках требователен и непреклонен. Он, как известно, никогда особенно покладистым характером не отличался, а во время работы превращался в подлинного диктатора. Впрочем, это не мешало друзьям глубоко уважать его и нежно любить, а актерам сниматься в его фильмах. Трудности его характера искупались с лихвой его знаниями, которыми он щедро делился с окружающими.
Помню, мне, как мадемуазель Брио (так звали мою героиню), нужно было танцевать на проволоке. Кулешов приказал протянуть ее через весь громадный павильон, в котором была построена декорация кафе. Естественно, проволока оказалась слишком длинной, и поэтому туго натянуть ее не представлялось никакой возможности. Едва я ступала на нее, как проволока тут же провисала и ходила ходуном.
«Это невозможно», — заявил преподаватель гимнастики, тренировавший меня, и пошел к Кулешову доказывать, что во всех цирках мира арена имеет один и тот же, небольшой диаметр, а следовательно, сравнительно с павильоном проволока должна иметь стандартную цирковую длину. Иначе нельзя! «Можно и нужно, — Кулешов оставался непреклонным. — Актриса должна идти по проволоке через весь павильон — и все! Так мне надо!» Тренер получил приказ любыми способами подготовить меня к танцу на проволоке. Я понимала, что, как бы проволока ни прогибалась, я должна была по ней пройти. Я с опаской ждала съемку. Проволока висела на высоте трех метров, в случае срыва прыгать или падать мне пришлось бы на стоящие подо мной столики, покрытые стеклом. Кроме того, обычно канатоходцы смотрят в одну точку на конец проволоки, и это помогает им балансировать. На съемке же со всех сторон светили юпитеры, не давая возможности сосредоточиться. Мы договорились, что меня будет страховать помощник режиссера. Но лучшей страховкой была внутренняя уверенность: раз нужно — значит, пройду. Поэтому я бодро, хотя и не без трепета, ступила на проволоку и благополучно пересекла павильон. «Победа!» — подумала я. Но тут раздалась команда Кулешова: «Снимаем второй дубль!» Я взобралась по лесенке на проволоку и снова удачно прошла. И снова голос режиссера: «Еще один дубль». Эта команда раздавалась шесть раз, и шесть раз я благополучно проходила по провисающей проволоке, танцевала на ней, обретя спокойствие и четкость.
Мне думается, что Кулешов знал возможности своих актеров лучше нежели они знали себя сами. Он был требователен и суров потому, что верил в актера. И должна сказать, что в его отношении к актерам не было и тени пренебрежения, свойственного некоторым режиссерам. Эпизод с проволокой получился очень эффектным, и, как нередко бывает, эта частная удача помогла мне в работе над всем противоречивым образом мадемуазель Брио. Мне кажется, что Мариенгоф написал в сценарии о Брио не без обычной своей иронии: «революционерка в цирковом трико...».
Кравченко Г. Мозаика прошлого. М.: Искусство, 1971.