Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Авангардистский театр начала двадцатых годов предлагает утопическую программу, близкую радикальным представлениям о политическом эксперименте (утверждая себя тем самым как искусство государственной репрезентативности). Режиссеры, как литераторы, не следуют старым моделям (натурализма, декадентского символизма), но развивают новую конструктивистскую эстетику. Театр определяет свою функцию не в старом понимании (школы), а в новом («лаборатории нового жеста») и называет новую систему тренировки актера наукой: биомеханикой. Модернизация осуществляется непосредственно на материале человеческого тела, которое перенесено из мира «настоящего» (современного русского города или русской деревни) в урбанистический пейзаж и интерьер сверхтехнологизированного быта. Хотя само пространство утопично, но тренировку населения для овладения новыми техниками тела, которые понадобятся в этом пространстве, режиссеры предлагают начать немедленно. Школы новой театральной тренировки (биомеханика Мейерхольда, метроритм Бориса Фердинандова, тафиятренаж Николая Фореггера, программы мастерских Кулешова и Фабрики эксцентрического актера) ориентируются в первую очередь на четкий ритм, который задается не биологическим телом, а машиной и подчинением движения четкости ритма механизма, поэтому повторы, синхронность и симультанность ценятся высоко. Николай Фореггер, театральный режиссер и хореограф, заявляет: «Работа актера — работа механизма. Его достоинства отчетливость и сжатость».
Киноавангардисты много пишут об актере-машине. Лев Кулешов приветствует «американскую» жестикуляцию — как антипод русской декадентской. Его представления строятся на идее механичности тела и возможности подчинить все его проявления рациональному контролю. Если в Средневековье демоническая жестикуляция «одержимых» была выражением того, что человек не может контролировать движения, потому что сверхъестественные силы руководили его телом, как и судьбой, то в двадцатые годы человек полностью контролирует как тело (жест), так и
судьбу.
Вертов хочет создать «электрического» киночеловека, более совершенного, чем Адам: «Я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — кино-глаз. Я у одного беру руки, самые сильные, самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную, и монтажом создаю нового, совершенного человека...». Лев Кулешов тоже предлагает создать совершенного человека монтажом, но он уверен, что такого человека можно воспитать в реальности особой тренировкой: «Наша молодая крепкая закаленная и чудовищная армия механических людей, экспериментальная группа учеников Государственного института кинематографии» сумеет «воспитать свое тело в планах точного изучения его механической конструкции». «Мы изучаем на основании точных расчетов и экспериментальных работ человеческое тело как механизм».
Кулешов отмечает массовое, национальное неумение управлять ногами и руками и в искусстве, и в быту: «Мы не знаем, входя в комнату, что делать с руками: мы нагружаем их невыразительной, бесцельной работой. Сидим нога на ногу, или развалившись, или положив руку на спинку стула. Карманы наших брюк всегда заняты сконфузившимися руками, если только мы их не потираем ладонями одну о другую, или не складываем на груди, или не устраиваем поудобнее за спиной.
Стоять с правильным расположением тяжести тела на ногах, просто держать руки опущенными, сидеть нормально, без ног загогулиной и не вразвалку — большинство из нас органически не может.
Культура владения телом утеряна — все сочленения или распущены, или работают зря — выдают нас, а не управляются сознательно».
Выход из этого положения: либо обращаться к опыту американского кино («На кинематографе первые разрешили проблему рук американцы: прежде всего в их картинах человек не страдает недержанием рук и ног, он начал их пользовать экономно и рационально», — пишет Кулешов, имея в виду фильмы Гриффита), либо к опыту индустриального рабочего.
"Если вы ‹…› снимаете организованный трудовой процесс, то этот кусок — и только этот кусок! — даст настоящие кинематографические результаты. Если вы снимаете настоящего грузчика, который грузит тюки на пароход, то увидите, что он старается работать самым выгодным для себя способом, для того чтобы в кратчайшее время с наименьшей затратой сил выполнить работу. Вследствие долгих лет работы у него появилась привычка стандартизованного, выработанного жеста: он ловко берет мешки, просто вскидывает их на плечи, хорошо, просто и экономно их тащит, сваливает и т.д. Такая работа дает на экране самые ясные, самые выразительные, самые четкие результаты. ‹…› Все предыдущие куски ‹…› или насыщены театральной условностью, или полны обывательского неумения обращаться с предметами — неуменья сидеть, ходить, вскакивать в трамвай и т.д. и т.п.«2.
Рассуждения о теле-машине, об обитателях Нью-Йорка, Чикаго и Лондона как движущихся машинах и актере — «машине, автомате, механизме» ведут в практике к «танцам машин» Фореггера, имитирующим механизмы передач, станки или «человеческие тачки», к постановке в антрепризе Дягилева «Стального скока» Сергея Прокофьева, представляющего фабричную работу и революционный быт как модернистский балет. ‹…›
В «Мистере Весте» Лев Кулешов использует старые эротизированные части тела и их движения лишь в ситуации гэгов, превращая их в объекты, вызывающие смех. Эротизация ноги и томная походка сбиваются клоунскими сальто: дама, плавно идущая по улице, от ужаса кувыркается, падает на живот и задирает ноги вверх — так, как это исполняется «рыжими» в цирке, но не «пылающими» телами. Необычайно худая Александра Хохлова, обладающая идеальным конструктивистским, лишенным эротики плоти телом, в роли графини переводит старые «техники соблазнения» и флирта в жанр гротеска, вписывает «игру» ее ноги и обнаженного «прямоугольного» плеча в четкий (машинный) ритм, словно исполняя простые гимнастические упражнения.
Кулешов демонстрирует, что любой жест может быть взят для выражения любой эмоции и любая стереотипная техника тела может быть соответственно перевернута. В принципе это вольная семиотика, показывающая, как просто можно изменить значение жеста. Жестом угрозы в его фильме становится вздувающийся живот; оратор произвольно меняет направление движения руки, отбивающей такт, и устремляет ее не вниз, а вверх; женская обнаженная спина лишается эротической ауры; диалог строится по принципу поединка боксеров с четкими реакциями на поведение противника (наклон вперед одного отражается в отклонении назад другого и т.п.). Жест строится по закону выразительности, определяемому контрастом между формой и темпом.
Булгакова О. Тело-машина. Утопические модели в театре // Булгакова О. Фабрика жестов. М.: НЛО, 2005.