Лев Владимирович Кулешов родился 1 января 1899 года в Тамбове. Его отец, будучи сыном помещика, мечтал об искусстве и, покинув дом, уехал в Москву, где окончил Училище живописи, ваяния и зодчества. Мать до замужества была сельской учительницей. Вскоре после смерти отца 15-летний Кулешов с матерью переехали в Москву, где Лев в 1915 году поступил сначала в Строгановское художественно-промышленное училище, а через год, идя по стопам отца, стал вольнослушателем на живописном отделении Училища живописи, ваяния и зодчества. Тогда в Училище царила демократическая атмосфера, здесь какое-то время учился Владимир Маяковский (с ним, кстати, позже у Кулешова установятся товарищеские отношения), по словам поэта, это было единственное место, куда принимали без свидетельства о благонадежности.
Отец Льва Кулешова живописцем не стал, но увлекался рисованной фотографией, это было тогда модно. А сын начал творческий путь не просто художником, а художником в кино. Кино тогда искусством еще не считалось, но уже претендовало на это высокое положение. Кулешову повезло. Он попал на кинофабрику акционерного общества «А. Ханжонков и К» в 1916 году, когда там делались лучшие фильмы дореволюционного русского кинематографа. Скоро Кулешов с единомышленниками этот кинематограф морально уничтожат. А пока молодой художник с помощью опытных сотрудников Александра Ханжонкова разбирался в специфике кинодекораций. Ведущий режиссер студии Евгений Францевич Бауэр слыл эстетом, поклонником женской красоты (это он снимал первых российских кинозвезд Веру Холодную, Веру Каралли). Лев Кулешов тоже появлялся в кадре — в фильме «За счастьем» Бауэра, к примеру, он играл влюбленного художника. Фильм сохранился в Госфильмофонде России, и можно видеть, что юный Лев нисколько не воспринимается как неумелый дилетант. Много лет спустя Кулешов вспоминал, что эта маленькая роль не была для него трудной, поскольку он действительно «вздыхал» по героине. Но актерство Льва Кулешова не увлекло, главное, чего он хотел, — понимание специфики кино, его синтетической природы и роли изобразительной составляющей. В 1917 году в журнале «Вестник кинематографии» Кулешов опубликовал свои первые теоретические работы, в которых читалось «страстное желание утвердить кинематограф как новое, яркое, самостоятельное искусство» («О задачах художника в кинематографе», «О сценариях», «Искусство светотворчества»). Осмыслять, теоретически анализировать свою практику Кулешов будет всегда. Однако кинотеория не стала основным содержанием творческой жизни Льва Кулешова. Он хотел поскорее стать кинорежиссером.
В титрах первой кинопостановки Кулешова «Проект инженера Прайта» (1918) его имя повторяется дважды — как режиссера и как художника. Этим фильмом Кулешов отказывался от эстетики модерна, декаданса и присоединялся к тем, кто провозгласил новую, машинную эру. Идеи конструктивной инженерной целесообразности носились в воздухе, будоражили устоявшиеся представления о красоте и искусстве. Революционные события, перевернувшие всю жизнь, предлагали художникам начать с чистого листа. И во всех искусствах новаторство, эксперименты, дерзость и талант вели к появлению иногда несовершенных, но всегда неожиданных результатов. В кино таким результатом стали работы Кулешова.
«Проект инженера Прайта» можно назвать первым монтажным экспериментом Кулешова. Позднее он вспоминал, что был поражен «возможностью монтажного совмещения разных мест действия в единое („творимая земная поверхность!“). Один из историков кино, пытаясь передать мое тогдашнее состояние, писал: „„Эврика!“ — решил Кулешов“. Да, тогда это так и было».
Вместо достаточно длинных актерских сцен, перебиваемых средними (изредка крупными) планами, Кулешов монтировал короткие куски, пытаясь добиться динамизма действия. Психологическая игра актеров ему была не нужна, выразительности персонажей он пытался добиться точностью их пластики. Причем монтажные принципы (или скорее приемы) Кулешов заимствовал из своего любимого американского кино — детективного и приключенческого.
Дебют был довольно громким, среди кинематографистов имя Кулешова уже кое-что значило. Его пригласили возглавить подотдел хроники и перемонтажа во Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса. Там ухитрялись приспосабливать к идейным требованиям советского экрана «буржуазные» фильмы — и российские дореволюционные, и зарубежные — менялся порядок сцен, добавлялись соответствующие комментарии в титры и т. п. (по смыслу это близко сцене из фильма Александра Митты «Гори, гори, моя звезда!», когда герой Леонова комментирует сюжет на экране в зависимости от того, кто в зале — белые или красные). Кроме того, здесь производились манипуляции с хроникальными съемками. Кулешов получил неограниченный доступ к монтажному столу и кинопленке. Это было подарком судьбы. Тем более что скоро с пленкой в Советской России будут серьезные проблемы, как, впрочем, и со всем остальным.
Кулешов изучал приемы сцепления кадров в детективных и трюковых фильмах и установил, что монтажом можно создавать новое, экранное пространство и новое, экранное время. Он снимал в Москве в разных местах двух актеров и посредством монтажных манипуляций заставлял их на экране «встречаться», пожимать друг другу руки и смотреть на Белый дом в Вашингтоне, чего в реальности не было. А еще он демонстрировал эпизод, в котором девушка, сидящая перед зеркалом, подводила глаза и брови, красила губы, надевала обувь. На самом деле девушки в природе не существовало, она была создана монтажно: снята спина одной женщины, глаза и брови другой, губы третьей, ноги четвертой.
Примерно в это же время Кулешов проделал знаменитый монтажный эксперимент: «Я чередовал один и тот же кадр — крупный план человека — актера Мозжухина — с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными... Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силе монтажа. Монтаж — вот основа, сущность построения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию. Таково было мое заключение». То есть не только пространство, время, человека можно создавать монтажно, но еще и смыслы и чувства!
Только в 1962 году в Париже он узнал, что этот опыт во всем мире называется за границей его именем — «эффект Кулешова». Среди других монтажных экспериментов этот оказался самым значимым и известным.
В 1919 году в Москве была организована Первая государственная школа кинематографии (ныне ВГИК), и возглавил ее Владимир Гардин — известный и опытный режиссер и актер, который сначала устроил Кулешова в Наркомпрос, теперь пригласил молодого режиссера-экспериментатора преподавать в киношколу. Для судьбы Кулешова это оказалось решающим: во-первых, преподавание выручало его во все тяжелые периоды жизни, придавало ей смысл, а во-вторых (может быть, это «во-первых»), здесь он встретил Александру Хохлову. В своей книге через несколько десятилетий Кулешов напишет: «Наступило 1 мая 1920 года. Этот день остался в памяти на всю жизнь... С этого дня мы с Хохловой работаем, живем, думаем, надеемся вместе».
Про Александру Сергеевну Хохлову когда-то Эйзенштейн написал статью «Как ни странно, о Хохловой». Название звучало полемически: эту эксцентричную, ни на кого не похожую актрису киноначальство видеть на экране не желало. Она не вписывалась в стандарты. «Хохлова — это, конечно, единственное в своем роде, быть может, стоящее серьезного упоминания актерское дарование на сегодня. Это ставка на мастерство. И к тому — резко свое. ...Хохловой надо дать отвечающий ее данным остросоветский репертуар и правильную трактовку». «Правильную трактовку» таланту Хохловой смог дать лишь Кулешов. В фильмах «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», «По закону» и других Хохлова продемонстрировала не только актерскую уникальность, но и оставила свидетельства режиссерских поисков и достижений Кулешова.
В 1920 году Кулешов с большим энтузиазмом, но с минимальным запасом пленки отправился на съемки полуигрового, полухроникального фильма «На Красном фронте». Съемки шли рядом с местами реальных боев, и группа чуть ли не принимала в них непосредственное участие. Сохранилась фотография Кулешова в боевом облачении.
Вокруг Кулешова стали объединяться молодые режиссеры и актеры, чьи представления о кинематографе совпадали. Осенью 1922 года Лев Кулешов, Александра Хохлова, Всеволод Пудовкин, Сергей Комаров, Борис Барнет, Порфирий Подобед, Владимир Фогель, Леонид Оболенский, Петр Галаджев и другие создали филиал Школы кинематографии. Творческой программой «коллектива Кулешова» было изучение особенностей киноискусства, установление новых приемов и законов актерской игры и режиссуры.
Мастерская Кулешова была не академическим учебным заведением, а экспериментальной лабораторией, в которой ученики занимались физическим тренингом по методу Дельсарта (французского теоретика, разработавшего «таблицы эмоциональных состояний» и их внешнее проявление в жестах и позах тела) и всеми видами физкультуры и спорта, ставили на площадке этюды, чтобы позднее стать «натурным материалом» для съемок фильмов нового типа. Ученики Кулешова были темпераментны, полны энтузиазма и веры в то, что они делают будущее искусство.
Видя успех у зрителей приключенческих (особенно американских) фильмов, Кулешов готовил учеников к постановке картин подобных жанров. Он «поддерживал и воспитывал в своих учениках любовь к острому ощущению динамики, любовь к четкости и ясности физического движения, к быстрым темпам и лаконичной выразительности, актерской паузе». А еще Кулешов считал, что на экране «не должно быть ни одного миллиметра неработающего пространства». А значит, лишние вещи необходимо убрать, движения в кадре лучше строить прямолинейно: либо параллельно сторонам экрана, либо по диагонали, тогда они мгновенно расшифровываются зрителем. Подобно конструктивистам в архитектуре и живописи, главным качеством любой структуры признавалась целесообразность. Ради целесообразности и эффективности киноизображения, по мысли Кулешова, актер и антураж уравнивались, а зачастую впереди по значимости мог идти предмет.
Свой собственный монтаж мелко нарезанных кусков пленки Кулешов называл «американским», в то время как весь мир впоследствии называл его «русским».
В книге о кино «За сорок лет» Виктор Шкловский, очевидец и участник многих процессов в искусстве 1920-х годов, цитировал статью из немецкого журнала «Берлинер тагеблат», автор которой передавал свои впечатления о поездке в Советскую Россию, и среди них одно из самых сильных — о посещении мастерской Кулешова: «...Эта школа есть школа для Европы или будет ею. ...В крошечном зале, на расшатанных стульях сидели лучшие представители художественного мира Москвы. С большим вниманием и с неутомимым пониманием они следили за действием на сцене. Это была семья тесная, семья одной художественной веры... Счастливая своей бедностью Москва! В ней не воздвигают дворцы времен Потемкина. Вместо этого Москва принесет Европе великую кинематографию, которая создается этими людьми в киношколе. Так говорил я себе к концу вечера, когда после репетиции, перед занятием сценой женская группа занималась боксом. Это ученицы. Днем они работают в каком-нибудь учреждении, а вечером... с полным усердием в „Студии“. Здесь холодно, мало света, теснота, пыль. Но проблема Рафаэля без рук здесь решена: они снимают без пленки».
Об этом времени Александра Хохлова вспоминала: «Мы любили жизнь и всеми своими помыслами стремились на производство. Мы хотели во что бы то ни стало, несмотря на голод и холод, на отсутствие пленки, на разрушенное ателье, снимать, снимать, снимать. Снимать так, чтобы наши картины смотрели зрители».
И в 1924 году появился фильм, который произвел впечатление и на коллег, и на критиков, и — главное — на зрителей. Это были «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».
Кулешов писал: «Весь наш коллектив во что бы то ни стало решил снять „Веста“ по всем статьям максимально профессионально, так, чтобы картина не отличалась от заграничных, достигших в те годы, особенно в Америке, большого технического совершенства».
В это время Кулешов разрабатывает свои принципы создания фильма. Ратуя за «реальный материал» и «реальные вещи» в кино, он восстает и против «игры актера»: «Изображать, притворяться, играть — невыгодно, это очень плохо выходит на экране». Считая актерство, то есть психологические переживания, чисто театральным атрибутом, Кулешов предложил само понятие «актер» изгнать из обихода кинематографа. В кино нужны не актеры, полемически настаивал он, а «натурщики», то есть «люди, которые сами по себе (по тому, как их сделали папа и мама) представляют какой-то интерес для кинематографической обработки». «Натурщик» — это человек с яркой характерной наружностью, хорошо владеющий тренированным телом, способный передавать внешними средствами внутреннее состояние героев, их чувства. Вслед за Всеволодом Мейерхольдом — новатором театра, пропагандировавшим в ту пору теорию «биомеханики», Кулешов отождествлял игру актера с физическим трудом, с работой механизма: «Все кинодействие есть ряд трудовых процессов. Весь секрет сценария... заключается в том, чтобы автор давал ряд трудовых процессов. Причем и наливать чай — трудовой процесс, и даже целоваться — трудовой процесс, так как в этом есть определенная механика».
Если игнорировать крайности, присущие советскому искусству этого периода в целом, то останется простой и логичный вывод: лишенный важнейшего средства создания образа — живого слова, актер немого кино должен обладать более богатым и разработанным аппаратом внешней выразительности, чем актер театра. Кроме того, киноактеру приходится выполнять трюки, плавать, ездить верхом, управлять автомашиной и т. д. И все-таки всех этих умений было явно недостаточно для создания сколько-нибудь полноценных реалистических образов, если б это понадобилось для фильма. Необходим был столь презираемый Кулешовым (и другими новаторами театра и кино) метод переживания. Это будет очевидно уже в следующем после «Веста» фильме «По закону», а еще очевиднее в звуковых фильмах Кулешова 1930-х годов.
Но пока в «Необычайных приключениях мистера Веста в стране большевиков» коллектив Кулешова блистательно осуществил на практике теоретические установки режиссера. В этом случае произошло счастливое совпадение материала и способа его подачи. Фильм замышлялся как памфлет — на буржуазную прессу и слепо верящих ей обывателей и в то же время на авантюрный жанр американского кинематографа. По сюжету мистер Вест едет в Советский Союз, но, начитавшись антисоветских журналов, он представляет себе нашу страну населенной дикарями в звериных шкурах и с ножами в зубах. На вокзале в Москве Вест сразу же попадает в руки банды аферистов, которые запугивают его большевиками и вымогают доллары. В конце фильма милиция накрывает банду и освобождает незадачливого сенатора. Ему показывают Москву, парад на Красной площади. Вест убеждается, что СССР отнюдь не страна дикарей.
Как пишет в своих мемуарах Кулешов, «пресса о картине была обширная и разнородная — главным образом или хвалебная, или ругательская, меньше было снисходительных или равнодушных отзывов. Что удалось в картине? Удалось ее создать веселой. Картина получилась отчетливо комедийной и политически сатиричной; в этом плане она принималась почти всеми».
В следующем фильме коллектива «Луч смерти» всего было больше: событий, приключений, конфликтов, трюков и т. д. И была некая сумятица, из-за которой фильм зрители не приняли так единодушно, как «Веста». А актерам «Луч смерти» запомнился по обилию сложных трюков. Кулешов вспоминал, что фильм был «
Обвиненный в «формализме» после первых фильмов Кулешов искал какую-то ясную и точную литературную основу для следующей картины. Перечитывая Джека Лондона, он наткнулся на рассказ «Неожиданное» и «поразился необычайной насыщенностью действием... За сутки он написал первоначальный вариант сценария, а потом позвал В. Шкловского, самого лучшего, самого передового, с нашей точки зрения, писателя того времени. Шкловский сценарий доработал с присущим ему блеском и талантливостью» (из воспоминаний А. Хохловой). История фильма драматична: один из золотоискателей пытается завладеть найденным золотом, убив двух соратников. Двое других золотоискателей — муж и жена — связывают убийцу и берут на себя роль судей и палачей. Из-за того, что домик затоплен, окружен водой, казнь приходится надолго отложить. Это ожидание казни почти сводит с ума всех участников событий.
Хотя бюджет будущего фильма «По закону» предполагался смехотворно малым, постановки добились с большим трудом. Кулешов с Хохловой вспоминали: «Нам не верили, что можно поставить фильм в одной декорации и с тремя актерами — такого в кинематографической практике еще не было... Мало кто верил и в то, что около Москвы можно найти суровый пейзаж Юкона. ...В выборе натуры нам помогала привычка думать и видеть кадрами — мы выбирали для съемки именно то, что необходимо, не обращая внимания на то, что расположено рядом — дома, избы, огороды и т. д. Мы видели натуру только „отобранно“».
Наконец съемки начались: «...Снимали с семи часов вечера до восьми утра — на морозе, под брандспойтом, в воде, под ветром от мотора на фюзеляже самолета, отогреваясь в нетопленной избушке и питаясь бутербродами с колбасой, запиваемыми небольшими порциями чистого спирта, который нам выдавали официально из-за действительно физически тяжелых условий работы». И все-таки Хохлова восклицала: «Какие это были трудные, но прекрасные дни!» («50 лет в кино».)
Снятая на Москве-реке (оператор Константин Кузнецов) картина великолепно передавала атмосферу Клондайка. По отзывам американцев, Юкон в фильме «По закону» больше похож на настоящий, чем Юкон, снятый с натуры. Превосходно были переданы дикие лесистые берега, приход весны и ледоход на Юконе, разлив реки и т. д. Помимо разнообразной натуры фильм снимался в одной декорации — в домике золотоискателей. Режиссер и оператор мастерски обыграли детали комнаты, изобретательно использовал световые эффекты (пример — знаменитые солнечные «зайчики» на потолке, отраженные от воды, проникшей внутрь). Хрестоматийными стали кадры пейзажей и заключительные сцены фильма, когда силуэты персонажей двигаются вдоль кадра к месту казни.
Хохлова вспоминала, что «на обсуждении фильма в АРК (Ассоциация революционной кинематографии — Прим. ред.) Хрисанф Херсонский требовал его запереть в сейф и показывать только знатокам. На что Маяковский сказал на весь зал: „Одному Херсонскому по воскресеньям“». А еще Маяковский в шутку назвал фильм «мокрым делом»: «Это было зло и похоже, ибо, действительно, на экране было много воды, дождя, ветра и преступлений» («50 лет в кино»).
После фильма «По закону» (который вошел в историю кино и показывается на международных ретроспективах уже многие десятилетия) коллектив Кулешова начал распадаться. Это было естественным процессом. Кулешов комментировал это в своих мемуарах: «Все ведущие члены коллектива обзавелись семьями, понадобились регулярные заработки. Наконец, все просто повзрослели. Научились кинематографу. Стали зрелыми людьми. К тому же руководители „Руси“ не хотели, чтобы Кулешов снимал Хохлову. А одна из получастных киностудий даже предложила Хохловой подписать договор и платить ей жалованье, но с условием, чтобы она не снималась».
Начался трудный период в жизни Кулешова и Хохловой. Помогали друзья, люди искусства Александр Бенуа, Владимир Маяковский, Осип и Лиля Брик, Александр Курс, Сергей Эйзенштейн, Виктор Шкловский, Эсфирь Шуб, Александр Шин (писали статьи и сценарии о Хохловой и для Хохловой, но они не были поставлены), встречались, спорили о киноискусстве — о них с благодарностью вспоминала в мемуарах Хохлова. А еще помогало увлечение Кулешова мотоциклом (а позже автомобилем), благодаря чему супруги путешествовали, отвлекались от административных дрязг и борьбы за право работать в кино. В 1927 году сбылась мечта Кулешова: у него появился автомобиль — новая спортивная модель «форда» (говорили, что это Маяковский по просьбе Лили Брик привез автомобиль из своей заграничной поездки). Кулешов и Хохлова совершали и дальние путешествия: в Ленинград, Одессу и даже в Таджикистан. Режиссер даже участвовал в труднейшем многодневном автопробеге по дорогам страны. Существует хроника этого опасного и трудного путешествия.
Кулешову дали работу, но с условием, что новый фильм будет коммерческим и без Хохловой... Так появились «Веселая канарейка» и «Два-Бульди-Два», которые принесли хорошую прибыль прокатчикам. Параллельно делала свои режиссерские работы и Хохлова. Это ей «позволялось», ибо она стояла не перед камерой, а рядом с ней...
Наступили 1930-е годы. Звуковое кино потребовало новых приемов, открытий — нового языка. Радикалы утверждали, что старый опыт больше никому не нужен. Но Кулешов был с теми, сто считал, «что пригодится опыт прошлого, что звуковую кинематографию смогут делать и мастера немого кино, если они изучат и поймут специфику звука и звукозрительных сочетаний и, создавая качественно новую кинематографию, принесут в нее лучшее, что было в немой».
В 1932 году Кулешов снимает один из первых игровых звуковых фильмов советского производства — «Горизонт». Как говорил Кулешов, работа со звуком велась «от сотворения мира», то есть это снова были эксперименты — и творческие, и технические. «Мы использовали недостаток тогдашней техники. Ведь угольный микрофон работал в определенном режиме, а нарушение этого режима нарушило бы и пространственную „изобару“ микрофона. Отсюда и его избирательность. Конечно. Не только таким варварским способом, но и другим, „запрещенным“ приемом в радиотехнике мы насиловали микрофон: „дальше — ближе“ Одним словом, мы задались целью преодолеть натуру и преодолели ее в какой-то степени. Кадр стал „дышать“. Звукозрительная картина приобрела некую выпуклость, как мы говорили тогда. Возникло ощущение достоверности». То есть Кулешов остался самим собой! Он снова «преодолевал натуру»...
Фильм о еврейском парне из Одессы, бежавшем в Америку, где потерпел полное фиаско, был полон превосходных диалогов (сценаристы Георгий Мунблит, Виктор Шкловский, Лев Кулешов), произносить которые актерам было в удовольствие. А актеры в фильме были замечательные: Николай Баталов, Елена Кузьмина, Михаил Доронин, Порфирий Подобед и другие. В фильме были использованы несколько музыкальных тем, которые «вызывали образные ассоциации и смыслово сопоставлялись с содержанием изображения» (Л. Кулешов), — теперь никого не удивишь такой работой с музыкой, но тогда все было поисками и открытиями.
Сюжет следующего фильма Кулешов и его друг, кинодраматург Курс, построили на некоторых подлинных фактах биографии писателя О’Генри (названного ими великим утешителем американских обывателей) и мотивах двух его новелл. Авторы ставили вопросы: что нужно людям — низкая истина или возвышающий обман, что лучше — беспощадный трезвый взгляд или утешительство?
В мемуарах Кулешов рассказывает о том, что при работе над фильмом был использован «репетиционный метод», то есть тщательная проработка всех ролей, прогон всех сцен, с тем чтобы сами съемки заняли минимум времени. Казалось, что Кулешов «перековался». Он писал: «Недооценивая значение актера, известная часть наших режиссеров подвержена монтажному фетишизму. Переоценивая несомненно большие возможности киномонтажа, эти шаманы, колдующие на ножницах и грушевой эссенции, берутся за все: плохую работу актеров, недостатки сценария, собственные ошибки и даже перерасходы по смете — „утрясти“, „порезать“ в монтаже». Такая переоценка монтажных возможностей могла бы озадачить кого угодно. Но дело в том, что Кулешов — человек темпераментный, увлекающийся. Как в свое время его поразили возможности «ножниц и эссенции», так появление звука в кино увлекло его возможностями актера. И Кулешов с таким же энтузиазмом, как когда-то с монтажом, начал экспериментировать со звуком и актерами. Репетиционный метод захватил Кулешова, именно на этом этапе шли поиски и пробы (как всегда, эксперименты!) «Великого утешителя» благодаря методу предварительных репетиций удалось снять в рекордно короткие сроки. Этот фильм называют лебединой песней Льва Кулешова, хотя свой последний фильм он снял в 1943 году.
Во время войны Кулешов поставил «Клятву Тимура» по сценарию Аркадия Гайдара. Работа шла в трудных условиях эвакуации. А в 1943 году вышел последний фильм Кулешова, поставленный вместе с Хохловой, — «Мы с Урала» — о работе молодежи в тылу. Это были фильмы, похожие на другие картины других режиссеров этого времени. И хотя Кулешов в эвакуации много думал о будущих работах, планировал какие-то постановки, ничего не осуществилось. В 1944 году его назначили директором ВГИКа. Лев Владимирович согласился (война, отказываться ни от какого назначения нельзя!) на это при условии, что служба продлится всего два года, и взялся за дело рьяно, как делал все и всегда. А заботы были совсем не творческие: надо было собрать педагогов, разбросанных по эвакуации и по фронтам, необходимо было наладить быт студентов. Хохлова вспоминала об этом: «Каждый день рано утром надо было посылать голодных студентов грузить уголь. Несмотря на ежедневную доставку угля, в институте так было холодно, что в директорском кабинете синие чернила замерзали... Необходимо было достать мебель... фильмы студенты смотрели стоя, как и стоя слушали многие лекции...» В 1946 году он перешел на должность заместителя по творческим вопросам, возглавив при этом также кафедру кинорежиссуры. И тут Кулешов делал все, чтобы студенты могли снимать свои дипломы на пленке (а снова был дефицит всего, как когда-то в 1920-е годы).
В 1950-1960-е годы во всем мире резко возрос интерес к советскому авангарду в искусстве, в том числе к кинематографу 1920-х годов. Кулешов — мэтр, патриарх, основоположник — выступал с лекциями и воспоминаниями. Среди других показов и ретроспектив в октябре 1962 года состоялась ретроспектива фильмов Кулешова и Хохловой в Париже. Выдающиеся деятели французской культуры, историки кино и архивисты Луи Арагон, Эльза Триоле, Леон Муссинак, Жорж Садуль, Анри Ланглуа принимали советских кинематографистов. После показа в кинозале ЮНЕСКО «Великого утешителя» на
В последний день рождения Кулешова, когда он уже не выходил из дома, Хохлова читала ему множество пришедших поздравлений. Среди них было такое: «Лев Владимирович не похож на профессора. Споря, он говорит, что может вслепую склеить целую часть фильма. Сидя за рулем с закрытыми глазами, он предлагает въехать в самые узкие ворота. Тоже на спор. Он приучает к искусству спорному. Он разбирает его не в рамках установившихся ценностей, а возникающих заною, постоянно...
И мы любим его искусство. Мы любим его книги, фильмы, рисунки. Он не похож на профессора. Он скорее мудрый волшебник, раздающий доброе легко и весело...
Кулешовцы, выпуск 1968 г.»
Яковлева Н. Великий экспериментатор // Лавры кино. № 20. 2015.