Любовь Аркус

«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.

Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.

Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.

«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».

Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.

Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».

Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.

Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
2024
2025
Таймлайн
19122025
0 материалов
Поделиться
Путь Кулешова
Из книги Михаила Левидова, 1927 г.

I.
ДЕСЯТЬ ЛЕТ НАЗАД Лев Кулешов был бунтовщик. Десять лет назад восемнадцатилетний Кулешов объявил непримиримую войну принципам ханжонковской «художественной» кинематографии, т.-е. лживым, пошлым и мещанским принципам в кино. Десять лет назад Кулешов поставил первую в России фильму, основанную на принципах американского киномонтажа «Проект инженера Прапта», т.-е., другими словами, — первую в России подлинную кинофильму.

Прошло десять лет. Единственных в истории. Эти десять революционных лет были авторитетной, суровой проверкой не только для социальных классов, социальных институтов, социальных идей, но, быть может, в еще большей степени—суровой и авторитетной проверкой для отдельного человека, и в частности для человека искусства.

Буря революции ворвалась не щадящим, все сметающим вихрем в оранжереи, теплицы, садики и огородики дореволюционного русского искусства во всех его областях и отраслях. Вихрь сделал свое дело. Буржуазное, дореволюционное искусство было вырезано с корнями и развеялось по миру ветхими, пожелтевшими листьями. Так было не только со школами и направлениями в искусстве, так было и с людьми. Но были и такие школы, направления и люди в искусстве, которые приветствовали все сметающий вихрь — как освобождающий вихрь, для которых дух разрушения был духом созидания. Это были революционеры в искусстве, борцы за освобождение искусства от мертвой тяжести догм и трафаретов буржуазной эпохи, тянувших искусство, как полновесные гири, вниз — в болото мещанства. Таких революционеров искусства числилось очень немного; в искусстве кино таких было еще меньше, — пожалуй, он один, восемнадцатилетний бунтовщик, Лев Кулешов, уже тогда истинктивно понимавший, что должна быть сметена сахарная слащавость русского мещанского кино, уже тогда сознавший, что по линии переворота в социальном быту должны итти революционные потрясения и смены в искусстве, в частности в искусстве кино.

Он выполнял завет Блока, — всем сердцем и душой своей слушал Кулешов революцию.

И работал в революции — все эти десять лет. Работал не покладая рук, не угашая духа. В эту единственную эпоху безжалостной проверки и беспощадной переоценки не единожды и не дважды проверял и переоценивал Кулешов методы своей работы и цели ее; не отчаиваясь временными неудачами и не обольщаясь моментами успеха, строил он свою работу на фундаменте воли и веры; воля и вера были краеугольными камнями в здании десятилетнего его труда, — и это здание стоит крепко.

Ныне Л. В. Кулешов — признанный мастер; большой советский кинорежиссер; один из виднейших и интереснейших теоретиков искусства кино; вождь направления; глава и вдохновитель единственного в Советской республике постоянного коллектива киноактеров; режиссер, создавший единственную у нас подлинную киноартистку, — в отличие от смазливых кинодевиц, балующихся перед экраном, — Хохлову, которая, будь она в Америке, была бы преподнесена публике, как «мировая кинозвезда», но которая далеко еще не оценена у нас.

И все же, даже сейчас, Кулешов — и по летам своим, и по творческой своей энергии, и по смелости своих замыслов, и по непримиримости своих воззрений, — все тот же бунтовщик, каким он был десять лет назад.

О, он совсем не опочил на лаврах, Кулешов, он не успокоился, он не мастит. Последняя фильма его «По закону» вызывает такие ожесточенные споры, такой водоворот страстей, какого не видала ни одна из наших советских фильм... Ведь нашлись такие оригиналы, которые в нашей советской кинопечати, признавая, что в картине этой достиг Кулешов «высоты искусства», все же рекомендуют, ничтоже сумняшеся, эту фильму... сжечь! О, советские Савонаролы! О, монахи с советским портфелем! Поистине неискоренима ваша порода.

Но, если может вызвать советская фильма неистовое отношение, это значит, что сделавший ее режиссер — не икона, не самодовольство, застывшее на лаврах, — а борец, подлинный, живой, волнующий.

Так проследим же пути Кулешова.

II.
ГОД 1920 — четвертый год революции. Последние волны гражданской войны — не менее свирепые от того, что они последние. Западный фронт. Поезд одного из членов Реввоенсовета республики. В этом поезде Кулешов. Он снимает на фронте фильму «Красный фронт» — полухронику, полумировую фильму. Кулешов уже не впервые снимает под огнем. Уже в девятнадцатом году он снимал хронику на колчаковском фронте и, снимая, обучал тогда Дзигу Вертова, нынешнего знаменитого постановщика неигровой фильмы, азам кинотехники.

«Красный фронт» была характерной, по тому времени, картиной. Сценария не было. Было решено строить картину и действие, только исходя из данных того материала, который можно будет заснять; главной линией построения картины была взята погоня красноармейца за польским шпионом. В съемке участвовал большой отряд красноармейцев. Противник, однако, мало интересовался успехами советской кинематографии и в частности проверкой методов работы Кулешова. Отряду красноармейцев, вместо того, чтобы быть заснятыми киноаппаратом Кулешова, пришлось снимать пулеметами с позиций польскую шляхту. Красноармейцы сняли успешно; красноармейцы были сняты менее успешно.

Но все же картина была закончена, и, как скромно заявляет один из помощников Кулешова в этой съемке, получилась не настолько халтурной, как мы думали. Безусловно, она гораздо действеннее, кинематографичнее и монументальнее других картин, снятых в этот период. Больше того. «Красный фронт», как это видно по сохранившемуся монтажному листу и некоторым кадрам, предвосхитила во многом все эти батальные фильмы из эпохи гражданской войны, наводнившие наш экран в 1923-1924 годах. Так запомним: первую советскую батальную картину заснял и смонтировал уже в 1920 году — Кулешов. И одновременно это была первая советская картина, сделанная по принципам американского монтажа. Советская кинематография еще погрязала тогда в «художественном» болоте ханжонковщины; для кино считались обязательными театральные условности, позирующие перед экраном актеры, слащавость, прилизанность. Суровый реализм кулешовской съемки оказался не по вкусу тогдашним руководителям советского кино. Картину «Красный фронт» не было разрешено печатать, так как она была снята «вредным» и «развращающим» американским монтажем. Мы помним, — то же отношение встретили первые кулешовские работы в 1916–1917 гг.; весьма медленно преодолевала революция консервативные твердыни дореволюционного искусства.

В это время Кулешов создал свой знаменитый коллектив, образовавшийся из учеников государственной школы кинематографии. Кулешов счел бесполезным свое преподавание в этой школе, покинул ее, и вслед за ним пошла группа молодых энтузиастов, которым внушал безграничное доверие этот новатор и революционер в киноискусстве. Во главе этой группы находилась А. С. Хохлова. Более шести лет работает Кулешов со своим коллективом, — хотя многочисленны и упорны были попытки раздробить коллектив, разбить этот спаявшийся организм, заставить группу Кулешова работать с другим режиссером, заставить режиссера работать с другими актерами.

И Кулешов и его коллектив — отрезали все эти попытки. Ибо, как заявил как-то Кулешов, — «только потеряв разум или пойдя на безучастность, я соглашусь работать без права сотрудничества с каждым из нашего коллектива и по нашему справедливому подбору». И до сих пор коллектив Кулешова — первый и единственный коллектив в советской кинематографии. Роль и значение этого коллектива в истории советского кино может лишь сравниться с ролью группы художественного театра в истории русского дореволюционного театра; но вместе с тем грядущий историк отметит, что именно группа Кулешова повела беспощадную войну с попытками применить принципы театральной художественности в кино.

III.
ВОЙНА КОНЧИЛАСЬ. Коллектив Кулешова начал серьезную систематическую работу. Работу? Это была поистине оригинальнейшая работа: киноколлектив работал без кинопленки; это было подобно тому, как коллектив художников работал бы без холста, театральный коллектив — без сцены. Но работа все же была, очень нужная и ценная работа. Коллектив Кулешова разыгрывал сценарии перед воображаемым кинообъективом. И, однако, вечера мастерской Кулешова, происходившие в 1921–1922 годах имели громадный успех. И уже тогда было отмечено, что работа Кулешова на смерть убивает старинное кино «психологических переживаний». Серьезный и вдумчивый корреспондент большой немецкой газеты, не боясь обвинений в преувеличении, заявил в своей корреспонденции о «школе Кулешова»: «Эта школа для Европы... Там создается первая в мире группа кино-актеров». Особо отметил корреспондент Хохлову: «Ее игра вне всяких определений».

В это же время Кулешов вел усиленную теоретическую и преподавательскую работу, прорабатывая все тот же принцип борьбы с театральными методами и театральными работниками в кино. Направление и школа Кулешова приобрели большую популярность.

Блокада кончилась, пленка появилась. Коллектив Кулешова приступил к подлинной киноработе. К 1924 году была сделана фильма «Похождения мистера Веста» — первая советская детективная комедия. Кулешов сам не скрывал, что, работая над этой фильмой, он следует классическим американским образцам. Казалось бы, нехитрая штука — уметь воспользоваться уже пройденным опытом... Однако, это сумел сделать один лишь Кулешов.

На фоне всяческих «Простых сердец», «Васильев Грязновых» и прочих образчиков нашей кинопродукции 1923 — 1924 годов — "Мистер Вест" явился подлинной сенсацией. Прессой было единодушно отмечено, что Кулешов умеет делать такие вещи в кино, о которых наши прочие кинорежиссеры не научились и думать.

Кроме себя — режиссера — Кулешов показал в этой фильме и своих учеников, весь свой коллектив. Впервые на советском экране появились киноартисты, которые не играли по-театральному, не «переживали» перед киноаппаратом, а дали добрую, крепкую, прекрасно сложенную кинодинамику, показали, что кинематографическая игра — это совершенно особая стихия актерского искусства. Теперь это стало общим местом, но тогда это прозвучало почти откровением. Основным недостатком «Мистера Веста» явился неудачный сценарий.

И еще более неудачный сценарий скомпрометировал следующую работу коллектива Кулешова — «Луч смерти».

Если в «Мистере Весте» Кулешов дал пример блестящего усвоения американской кинотехники, то в «Луче смерти» он пошел значительно дальше. На этой картине могли бы поучиться и американские режиссеры-средняки. Молодой режиссер показал себя в этой картине не только «хозяином вещей», но и «хозяином масс». Массовые сцены в «Луче смерти» прекрасны. На этих массовых сценах учился Эйзенштейн, давший затем «Потемкина». В «Луче смерти» Кулешов воочию показал, как каждая вещь, каждый жест, каждая комбинация вещей и жестов становится киноматериалом и как обрабатывается этот материал. В понятие «киноматериал» Кулешов включил и человеческий материал — актеров своего коллектива. И он добился, что актеры его — в первую очередь Хохлова — показали, что такое человеческое тело с точки зрения кинообъектива.

Бессмысленный, ужасный сценарий почти погубил картину. За немногими исключениями, «Луч смерти» был встречен в прессе недоуменно. Это — в лучшем случае. А поборники «ханжонковских», мещанско-«художественных» традиций в советской кинематографии не упустили возможности поднять бешеную травлю против Кулешова и его коллектива, главным образом против Хохловой. Этой поразительной киноартистке, умеющей играть каждым мускулом своего тела, не могли простить поклонники «красоты» в кино, влюбленные во всяких Осей Освальд и Миа Май, того предметного урока, который она дала: играть в кино — это отнюдь не значит показывать личико кинообъективу.

Кулешов оставался верным себе. Он писал после «Луча смерти»: «Нельзя забывать, что все до сих пор сделанное нашей группой должно было расцениваться только как прейскурант советской техники — нашего ремесленного умения, а не как законченные фильмы. Мне же было необходимо суметь дать заснятым „прейскурантам“ такую форму, которая бы обеспечила им безубыточный прокат, что и удалось сделать».

И еще:
«Я обещал доказать, что мы со слабыми техническими средствами можем сделать дешево и по-европейски виртуозно картину, и свое обещание выполнил».

Кулешов был прав. Но почти полтора года прошло до той минуты, когда была признана его правота.

IV.
ТЯЖЕЛЫЙ ПЕРИОД настал в истории кулешовского коллектива после «Луча смерти». В течение почти полутора лет коллектив должен был ожидать очередной работы. Тогда вот и возникли те попытки, о них говорилось выше, отъединить Кулешова от его коллектива, разбить его коллектив. Кулешов сопротивлялся. В статье с характернейшим заглавием «Почему я не работаю», написанной в момент, когда уже подходил к концу этот затяжной, мучительный период, он говорит: «Во мраке и нищете пять голодных лет строилась и росла моя киногруппа, выросла, возмужала, и имеет право на работу. Создание же самой этой группы было вызвано не блажью, а продиктовано невозможностью разрешить новые проблемы с неподготовленными для их решения людьми. Поэтому ни одной новой работы не смогу сделать без своего коллектива натурщиков и без права моего выбора из них: лучших для меня, как для режиссера».

Он сопротивлялся, боролся — и победил. Он приступил по истечении этого срока — «в чистилище» — к новой работе со своим коллективом.

«После „Луча“ необходимо демонстрировать работу над психологическими, глубоко драматическими киновещами», — писал тогда же Кулешов. Как? Психологическими вещами? И это говорит Кулешов, поборник «американизма», враг и гонитель всякой «психологии» на экране? Да, вот в этом и состоит диалектика искусства.

Конечно, путь Кулешова — это путь от лживо-психологической мещанско-«художественной» фильмы, «психология» коей выражается в скверно-театральных приемах «переживания» и гримасничания перед киноаппаратом к подлинной кинопсихологии, имеющей свои собственные, малоисследованные до сих пор законы. Для того чтобы пройти этот путь, необходимо было овладеть американской техникой, искусством американского монтажа; для того чтобы «куклы перед экраном» (театральные артисты в кино) могли стать людьми на экране, они должны были пройти через стадию натурщиков перед экраном.

И Кулешов со своим коллективом пришел к человеку на экране, к простой и волнующей человеческой драме. Такова последняя его фильма «По закону», могущая по праву занять видное место среди лучших фильм всей мировой кинематографии.

Правда, и эта его фильма спорна. Много говорят о чуждости ее сюжета нашему зрителю, и есть доля справедливости в этих толках. Но разве не показали Кулешов и прекрасные артисты его коллектива — Хохлова, Фогель, Комаров — посредством этой фильмы, каким выразительным и драматическим может быть язык экрана? Разве не захватывает зрителя без остатка эта мрачная, сгущенная повесть, мощная в трагизме своем, эта повесть о трех людях, рассказанная Кулешовым и его коллективом с такой чудесной сдержанностью, с такой силой воздействия?

Далеко не кончен еще путь Кулешова. Работая — он учится, учась — он работает. Кино для Кулешова и его группы — это не развлечение и не просто занятие. Это основное жизненное дело, это центральная жизненная работа. Он не боится неудач; но что еще важнее — он не боится и удач, тех удач, кои создают самодовольство, нежелание учиться дальше и больше, итти все выше и все глубже, самолюбование, созерцание своего талантливого пупа.

Кулешов — не только большой талант. Он также — и это важнее — большой работник.

И дальше идет Кулешов по своему пути — пути претворения кино — из забавы, из развлечения — в большое искусство, великий возбудитель сочувствия. С полным правом и основанием можно думать, что первую картину о современном, нашем человеке в простой повседневной его жизни, даст этот большой мастер — Лев Кулешов.

Левидов М. Лев Кулешов. М.: Кинопечать, 1927.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera