Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
Таймлайн
19122022
0 материалов
Поделиться
Новая антропология актера

Теоретическое наследие Кулешова обычно делится на две части: одна посвящена проблемам монтажа и справедливо считается наиболее ценной и оригинальной, вторая касается разработки проблемы киноактера, в частности теории «натурщика» и репетиционного метода. ‹…› При этом взаимосвязь монтажной теории и актерской антропологии, как правило, оказывается весьма эфемерной. Между тем есть все основания считать, что теория монтажа генетически возникает из нового понимания антропологии актера и в полной мере на ней основывается. ‹…›

Концепция актера у Кулешова не отличается глубокой оригинальностью, она почти целиком позаимствована из театральной теории 1910-х — начала 1920-х годов. В это время в России намечается активная реакция против метода Московского Художественного театра К. С. Станиславского. Принцип актерского перевоплощения и вживания в образ подвергается повсеместной критике, одновременно в начале 1910-х годов начинает активно разрабатываться новая антропология актера, принципиальное значение для которой имели взгляды двух теоретиков — француза А. Дельсарта и швейцарца Ж. Далькроза. ‹…›

Своеобразие учения Дельсарта во многом состоит в акцентировке ритмической стороны мимики и жестикуляции, закономерной в системе, созданной профессиональным музыкантом. Далькроз создал чрезвычайно популярную в 1910-е годы систему ритмической гимнастики, вокруг которой была построена своеобразная эстетическая теория. ‹…›

Дельсартовская, «технологическая» часть системы в основном ориентирована на поиск точной фиксации жеста, его сегментации, сходной с музыкальной нотацией, а также на выявление психологического содержания каждого жеста Дельсарт со своей классификационной манией мимического лексикографа ‹…› настаивал на крайней сегментации жестов: «Независимость членов друг от друга Дельсарт считал существенным условием выразительности: всякое вмешательство постороннего члена ослабляет впечатление» [Волконский С. Выразительный человек: Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). СПб, 1913]. Для геометрической точной фиксации жестов Дельсарт предложил описывать их по трем направлениям — горизонтали, вертикали и глубине: «Каждый человек есть как бы центр своей собственной вселенной. Эта его „центральность“ может динамически развиваться потрем главным направлениям, сообразно с тремя „независимыми“ направлениями, которыми меряется пространство вселенной» [Волконский С. Отклики театра. Пг, 1914]. При этом человек может как распространяться из центра вовне, входить в «разомкнутое» состояние, выражающее доминанту воли, так и собираться к центру (состояние «сомкнутости», выражающее доминанту мысли, разума). Покой, по Дельсарту, относится к сфере чувства. ‹…›

Кулешов исповедует дельсартианство еще более ортодоксальное, чем он сам. ‹…›

На страницах «Кино-газеты» печатаются ‹…› две статьи, имеющие важное значение для последующего, — это статья Анны Ли (будущей жены Пудовкина Анны Зайцевой-Селивановой) под названием «Экран и ритм» и статья Кулешова «Искусство светотворчества», содержащая первые размышления Кулешова о монтаже. ‹…› Анна Ли чувствует необходимость в каком-то кинематографическом эквиваленте актерскому ритму, но о монтаже не задумывается. Ее решение выглядит весьма наивным. «Действует актер, и действует одновременно съемочный аппарат (оператор), своего рода метроном, устанавливающий определенный темп. И единица скорости действующего актера, не совпадая с единицей скорости действующего аппарата, вызывает аритмию. ‹…› А если к этому прибавить третий ритм проекционного аппарата и театра, то в результате получится ритмическое косноязычие» [Кино-газета. 1918. № 29. Июль.]. Анна Ли предлагает найти какой-то «коэффициент движения», «общую величину», «объединяющую единицу», которые помогли бы синхронизировать три ритма. ‹…›

Статья Кулешова написана до работы Анны Ли, но в ней содержится прямой ответ «Экрану и ритму». Проблемы монтажа и ритма здесь еще на втором плане. Очевидно, что они не занимают Кулешова в полной мере, большая часть статьи (так же, как и статей 1917 года в «Вестнике кинематографии») посвящена проблемам декорационно-оформительского искусства. Но, между прочим, здесь есть пассаж, по-видимому чрезвычайно близкий гардинским воззрениям этого периода: «Каждое из отдельных творчеств имеет свое основное средство для выражения идеи искусства. Очень немногие из кинематографистов поняли (кроме американцев), что в кинематографе таким средством выражения художественной мысли является ритмическая смена отдельных неподвижных кадров или небольших кусков с выражением движения, т. е. то, что технически называется монтажом» [Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. М., 1979.]. Это первое определение монтажа у Кулешова — оно еще чисто гардинское и явно пронизано духом Далькроза — Волконского. Основа кино — ритм (как и у Анны Ли), но его воплощение в монтаже.

Статья Ли, по-видимому, сильно задела Кулешова и сыграла свою роль в его теоретической эволюции. В 1920 году в своей теоретической «сумме» «Знамя кинематографии» он явно полемизирует с «Экраном и ритмом», начиная экспозицию своей теории именно с вопроса о танце. Не называя Анну Ли, он излагает, несколько искажая, ее позицию о каком-то несоответствии киноаппарата хореографии, а затем рассуждает: «Предположим, что танец вышел бы на экране так же хорошо, как и был исполнен при съемке, что бы мы достигли этим? Этим мы бы достигли того, что искусство танца могло бы быть точно воспроизведено на кинематографической ленте. Но ведь в таком случае кинематограф бы явился только живой фотографией танца, и мы бы на экране получили воспроизведение балетного искусства, а кинематографического искусства в этом никакого бы не было» [Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. М., 1979.]. Эта полемика объясняет происхождение одного из экспериментов Кулешова «Танец». Но она же явно находится и в общем русле киномысли эпохи — от ритмической антропологии человека к ритмическому монтажу как ее кинематографической квинтэссенции. В этом смысле Кулешов не очень оригинален. ‹…›

Увлечение Кулешова монтажом, вероятно, и предопределило его назначение в секцию хроники и дальнейшую работу над перемонтажом фильмов. В процессе перемонтажа Кулешов открывает свой знаменитый эффект с лицом Мозжухина. Летом 1919 года он с Эдуардом Тиссэ отправляется на Восточный фронт, где снимает хронику. С фронта Кулешов вернулся в октябре 1919 года. В сентябре 1919-го гардинская киношкола начала занятия. Работа киношколы очень интересует Кулешова, и он постоянно посещает школу «в качестве гостя». В 1920 году он добивается того, к чему, несомненно, стремился всей душой: его зачисляют в штат школы в качестве преподавателя. Это событие происходит примерно в конце марта — начале апреля 1920 года, и Кулешов сразу включается в работу как один из активнейших участников коллектива. Весь апрель он работает совместно с Гардиным и его женой Ольгой Преображенской над «кинорепетиционным эскизом агитационной темы в трех частях и 86 картинах с апофеозом» Эскиз строится на бархатных рамках Гардина и демонстрируется 1 мая. В этот момент Кулешов далек от оппозиции Гардину и активно ассимилирует новую актерскую антропологию. По-видимому, в этот период он усваивает учение Волконского, с которым контактирует в школе, изучает Дельсарта и Далькроза.

Кулешов пришел в школу «спецом по монтажу» и с целым рядом относительно смутных монтажных идей, которые постепенно оформляются в систему при активной ориентации на новую антропологию. 1920 год отмечен усилением теоретических разработок. В это время пишется программный текст — «Знамя кинематографии». Однако очень скоро намечаются принципиальные теоретические расхождения с Гардиным. Они зафиксированы в статье «Что надо делать в кинематографических школах». Исходным пунктом кулешовских рассуждений здесь является система Дельсарта: «... природа устроила человека так, что каждое переживаемое им чувство сопровождается определенным знаком его в теле и лице человека. ‹…› Следовательно, преподаватель должен указать ученику тот закон природы, который соответствует данному заданию. ‹…› Для театральных актеров эти законы найдены Дельсартом, неплохо бы пересмотреть его и почерпнуть из него все то, что пригодится кинематографисту» [Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. М., 1979.]. ‹…›

В связи с этим он подвергает критике систему бархатных рамок, хотя и делает это с оговоркой: «Конечно, в основе эта идея прекрасна, но значение первого плана для кинематографиста только в монтаже, и самостоятельной ценности он для него иметь не может» [Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. М., 1979.]. И далее он излагает свою методику, демонстрируя ошибочность гардинской: «1) Неправильное упражнение. В первой рамке показывается человек, его взгляды — ненависть, затем во второй другой человек, его ответный взгляд первому — торжество и т. д. 2) Правильное упражнение — необходимо проделать несколько раз: первый так, как в предыдущем случае, второй раз в рамке взгляд ненависти человека, в следующей рамке — рука с письмом. Изменилось содержание сцены» [Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. М., 1979.]. Нетрудно заметить, что Кулешов предлагает реконструировать в бархатных рамках собственный эксперимент с Мозжухиным. Но самое интересное в статье то, что мозжухинский опыт, не называясь прямо, увязывается с телом актера, осмысливаемым как универсальная модель монтажа: «Если мы наденем на актера маску и заставим его принять печальную позу, то и маска будет выражать печаль, если же актер примет радостную позу, то нам будет казаться, что маска радостна» [Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. М., 1979.]. Кулешов переосмысливает Дельсарта — Волконского уже в чисто монтажном ключе, сегменты человеческого тела как знаки противопоставляются друг другу и получают смысл именно в противопоставлении. Описание человека в маске является прямой транспозицией на актерское тело «эффекта Кулешова», где маскообразное лицо Мозжухина изменяло свое выражение внутри разных монтажных соположений.

Таким образом, Кулешов полностью усваивает главный комплекс идей «теории киношколы», но борется за их принципиально монтажную переориентацию, за кинематографизацию Дельсарта на основе монтажных принципов. Заключение статьи не оставляет на этот счет никаких сомнений: «...все виды искусства имеют одну сущность, и эту сущность надо искать в ритме. Но ритм в искусстве выражается и достигается разными путями. В театре — жестом и голосом актера, в кино — монтажом. Следовательно, искусства разнятся друг от друга своими специфическими методами преодоления материала — своим средством достижения ритма. ‹…› Приведя только что изложенные рассуждения, мы хотим снова напомнить о значении Дельсарта в позировании натурщиков. Ибо теперь яснее, что методы работы в других искусствах могут применяться и в кино, но обязательно под кинематографическим преломлением, то есть берется закон идеи общей для всех искусств и разыскиваются способы, характерные для кино, к разработке этой идеи» [Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. М., 1979.]. Красноречивое рассуждение: монтаж для Кулешова является специфически кинематографическим аналогом дельсартовского позирования. Цель у них общая — ритм. ‹…›

Ямпольский М. Эксперименты Кулешова и новая антропология актера // Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО, 2004.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera