Один мой товарищ предложил мне попытать счастья на кинофабрике. Кино я увлекался еще в Тамбове, где получал каждую неделю от родителей 15 или 20 копеек для посещения «Модерна» или «Иллюзиона». Любимыми моими картинами были шведские — фирмы «Нордиск» с участием Гаррисона и Асты Нильсен.
Но страстной любви к «синематографу» у меня не было. Тем не менее, заинтересовавшись предложением товарища, я поехал с ним на кинофабрику А. Ханжонкова и Кº на Житную улицу. Это было в 1916 году.
В этот день в павильоне кинофабрики одновременно снимались три картины. Он был так заставлен декорациями, так непонятен и хаотичен, что мне показалось невозможным когда бы то ни было в жизни разобраться в этом лабиринте из стенок, мебели, пюпитров, аппаратов и пр. На фабрике мне предложили для пробы сделать эскизы декораций к сценарию «Тереза Ракен», который должен был ставить знаменитый тогда режиссер Евгений Бауэр.
Через несколько дней я принес на студию эскизы окон, дверей, орнаментов и т. п. К ним отнеслись равнодушно. А когда я, опечаленный, собирался уже уходить с фабрики, меня взял под руку странный человек с лицом католического монаха, с седеющими волосами, зачесанными на лоб челкой. Это был сценарист В. Ф. Ахрамович-Ашмарин. Он прочел мне первую лекцию о кинематографе, о кадре, о построении кинодекорации, о значении первого плана — «диковинки», как он его называл. ‹…›
Внимательно выслушав лекцию, я взялся за работу и по собственной инициативе сделал несколько эскизов для картины Бауэра «Король Парижа». Эскизы имели неожиданный успех. Я был немедленно принят на работу и вскоре сделался одним из основных художников кинофабрики и, самое главное, учеником и другом замечательного режиссера и человека — Евгения Францевича Бауэра.
Недолго пришлось мне поработать с моим учителем (хотя я за это время поставил декорации к нескольким картинам) — Бауэр умер. После смерти Евгения Францевича я продолжал работать художником у разных режиссеров.
Бауэр уговаривал меня также попробовать сниматься актером. Проба состоялась в картине «За счастьем», где я изображал неудачного влюбленного молодого художника. А так как я действительно был безнадежно влюблен в актрису, изображавшую по сценарию мою милую, то моя игра была предельно натуралистичной. Помню, как я сидел в кадре на камне среди бушующих морских волн и плакал настоящими горькими слезами влюбленного.
Сцена на экране получилась потрясающей по комическому эффекту. С тех пор я возненавидел натурализм.
Работа без Бауэра перестала удовлетворять меня. Дело в том, что со своим учителем я работал не так, как другие художники: я не ограничивал свои задачи придумыванием и постройкой декораций, но и устанавливал аппарат на каждый кадр картины. Вкусы с Бауэром у меня были одинаковые, а с другими режиссерами разные.
Кроме того, в это время я страстно увлекся монтажным кинематографом — применением большого количества крупных планов, чего другие режиссеры необычайно боялись. Американскому монтажу меня научил тот же Ахрамович-Ашмарин.
Я стал добиваться режиссерской работы и, получив эту возможность, поставил в 1918 году первую русскую картину, сделанную «американским» монтажом — «Проект инженера Прайта».
Вскоре меня «переманили» на кинофабрику «Т/Д Козловский и Юрьев», где я вместе с «королем экрана» В. Ф. Полонским поставил как режиссер и художник картину «Песнь любви недопетая».
Вот история моего первого режиссерского этапа.
Но несмотря на то, что я уже ставил фильмы, сделался режиссером, знаний у меня в этом деле было недостаточно.
Второй этап моего режиссерского формирования — работа по руководству съемками кинохроники на фронтах гражданской войны. Это была великолепная школа киновидения и монтажа. На фронте же я приобрел одного из ближайших моих учеников, друзей и творческих единомышленников Леонида Оболенского.
Третий этап моего входа в режиссеру — работа в Государственной школе кинематографии и в ее филиале, в так называемой «мастерской Кулешова». Этот период был наиглавнейшим, потому что именно в это время я стал учиться работе с актерами, с живыми людьми. Мне нужно было учить молодежь и учить по-новому. Это был своеобразный университет — я и учил и сам учился. Так во взаимном творческом формировании прошел этот период с Оболенским, Фогелем, Эйзенштейном, Александровым, Барнетом, Свешниковым, Пудовкиным, Комаровым и др. В эти дни я встретился с Александрой Хохловой — своеобразнейшей нашей киноактрисой, сделавшейся кинематографисткой до «мозга костей» (режиссером, педагогом, организатором). Почти все, сделанное мною в режиссуре, педагогике, в жизни, связано с ней идейно и творчески.
Результатом этого периода моего режиссерского становления были картины: «На Красном Фронте», «Приключения мистера Веста в стране большевиков», «Луч смерти» и, как завершение, «По закону».
Затем последовали годы творческой распутицы, частых неудач и формалистических ошибок, критическое осознание которых — тяжелая, но полезная школа для меня как режиссера.
Потом пришло время освоения и изучения звукового кино. Оно началось с «Горизонта». Любимая моя работа этого периода «Великий утешитель». Я ее рассматриваю как «дипломную».
А диплом — это аттестат на зрелость, после которого художник должен суметь говорить полным голосом.
Об этом я мечтаю — учиться пришлось очень долго.
Кулешов Л. [Как я стал режиссером] // Как я стал режиссером. [Сб.] М., 1946.