После «Теней...» с их напором динамики, приемов и красок — фильм «Цвет граната» (1970), напротив, поразил эстетизированной статуарностью и высоким аскетизмом. Жизненный путь Саят-Новы, великого поэта армянского средневековья, Параджанов изображал в стилистике древних миниатюр, и кадры его ленты походили на пластины «волшебного фонаря», отсылая ассоциации к «современной» архаике. Тем не менее эти изысканные, в мерном ритме сменяющиеся кинокомпозиции неким непостижимым образом были истинно кинематографичны.
Съемки ленты начались в одну эпоху, а завершились в другую. Знаком слома времен стала академичная по тону, но прокурорская по смыслу статья Михаила Блеймана «Архаисты или новаторы?» (ИК. 1970. № 7), объявляющая этот фильм манифестом некой злокозненной «школы», вознамерившейся упразднить сам кинематограф. Из пространных рассуждений критика как-то само собой выходило, что, шаг за шагом «вытравляя» из ткани фильма компоненты «обычного» киноповествования, Параджанов исподволь протаскивает «идеологическую диверсию», направленную на ликвидацию «важнейшего из искусств».
В давних статьях Казимир Малевич терпеливо внушал, что устраняет из своей живописи именно то, что ею не является, — напластования, потребные для рынка или политики, — оставляя «в осадке» чистый фермент Искусства. Так же и Параджанов игнорировал в своей картине вовсе не кинообразность — а «балласт» элементов, предполагающих коммерческую и идеологическую «полезность», в том числе и социальную дидактику «самого передового метода». Именно это последнее обстоятельство вызвало казенную критику его фильма.
Арест и заключение Параджанова стали неожиданностью во времена, когда опальных авторов, защищенных всемирной известностью, власти предпочитали «либерально» выдавливать на Запад, а не швырять на нары. Отнюдь не политический борец, в 1970-е гг. Параджанов стал самым необычным «узником совести» — режиму вроде бы ни к чему было столь жестоко карать автора экранных фантазий.
Нет сомнения, что власти примирились бы с экспериментами Параджанова, а со временем и поместили бы его в витрину «советского многонационального» — соблюдай он хоть чуточку «правила игры», сложившиеся у режима с творческой интеллигенцией. Тем более что художнику уже не требовалось чересчур подличать. Чтобы получить постановку, всего-то требовалось — напечатать пару ритуальных фраз о «родной партии» да попить чайку в Госкино. Или уж во всяком случае — не костерить режим на каждом углу, не разоблачать прилюдно «святая святых» номенклатуры, ее доходы.
В относительно травоядные времена такая плата за возможность снимать философские фантазии казалась вообще символической. Даже лучшие наши мастера учились обретать ту «защитную окраску», о которой снял известный фильм Кшиштоф Занусси. Эйзенштейн, спасая Ивана Грозного, выслушивал нудные наставления «отца народов». Андрей Тарковский с усталой терпеливостью разъяснял Филиппу Ермашу, отчего это героине «Зеркала» вздумалось летать во сне. (И ведь фильм Эйзенштейна дошел до нас. И ведь Тарковскому разрешили переснять Сталкера...). Но не представить, чтобы Параджанов — вулкан, оракул, грубиян и патологический болтун, — сказал хоть слово на языке власть имущих.
Чем туже закручивались идеологические «гайки» — тем более он раскрепощался, и его не удержать было от шагов безрассудных и нерасчетливых. В тоталитарном обществе, где все решают личные отношения, — разумно ли лишний раз злить чиновников, демонстративно не являясь «сдавать» фильм «Цвет граната»? Но Параджанову противно было подойти к Госкино, не то что заниматься «пробиванием» постановок. Как и из структуры своих лент, он последовательно удалял из своего образа жизни все, что не имело отношения к Искусству, словно стремясь к некоему идеальному воплощению мифа о забубенном и вольном гении. Кажется, что во имя этого своего «главного произведения» он задирался с властями, лез на рожон, перегорал в буффонных выходках и необязательных эскападах.
Потому вроде бы иррациональные репрессии против Параджанова были не причудой выживших из ума властей, а результатом закономерности, о которой давно знал тот же Малевич. В его трактат 1924 г. о природе архитектуры совершенно естественно включен пассаж, от ровного тона которого вздрагиваешь: системы, подчиняющие всех «единой политической мысли», и Искусство изначально «враждебны друг другу: как только они мало-мальски в чем-либо расходятся, они переполняются тюрьмами для инакомыслящих».
Ковалов О. [Сергей Параджанов]. Энциклопедия отечественного кино. В VII тт. СПб.: Сеанс.