Юрий Богатырев, много и успешно снимающийся в последнее время, сам по себе никаких возражений не вызывает. Но сразу же настораживает та изначальная заданность, которая вместе с ним, буквально с первых кадров, появляется на экране. Творческому почерку Авербаха вообще присуща заданность. Здесь же она начинает работать против образа — в начале фильма чисто зрительно, а по ходу и смыслово, сознательно ограничивая образ, делая его уже того, что вставал со страниц первоисточника.
Там, в «книге жизни» Евгения Габриловича, Филиппок был в первую очередь человеком талантливым, творческим, живущим по сравнению с людьми «нормальными» в ином, собственном измерении, а потому не способным установить с жизнью необходимые контакты. То, что окружающим казалось нелепым, было естественным, органичным, живым — таким, каким и должно быть у личности незаурядной. В фильме же нелепость героя, доходящая порой до неприятного, становится едва ли не самоцелью. Ее подчеркивают на каждом шагу, а свидетельств напряженной внутренней жизни героя мы так и не получаем. И выходит, что речь в фильме идет о чем-то совсем другом, но не о судьбе талантливого, естественного человека.
Быть может, цель была в том, чтобы рассказать о роли женщины в жизни мужчины, о месте ее в процессе становления художника? Ведь образ Зиночки в этом смысле очень значителен. Исполненная Эвой Шикульской, героиня вполне соответствует той миссии, которую сама, по доброй воле, приняла на себя. И, наверное, при несколько иной трактовке Филиппка, без сознательной, преувеличенной его жалкости и нелепости, конфликт фильма мог бы вырасти в серьезное противостояние — притяжение земной женщины и «неземного» художника.
В книге Габриловича через всю главу, посвященную Зиночке и Филиппку, красной нитью проходят слова о том, что, несмотря на то, что она сделала из него человека и писателя, заставила жить и работать, вдохнула в него жизненные силы, создала дом, быт, семью, она никогда его не любила. Даже в конце жизни, когда сумела полюбить свою любовь к нему, его она — хоть убей — не любила. Таков рефрен, настроение, интонация этого рассказа. Его глубокий лирический смысл. В фильме, естественно, эти слова должны быть произнесены вслух, и их вкладывают почему-то в уста Гладышеву — человеку ординарному и заурядному, бывшему когда-то тем, от кого что-то зависело в первых творческих шагах Филиппка. Сценарий свел героя с Гладышевым на дорогах войны. И, умирая, Гладышев произнесет две истины: он скажет Филиппку, что тот, несмотря на свои творческие и человеческие задатки, так и не состоялся и что Зиночка его никогда не любила. Слова эти, произнесенные, требовали реакции. Гладышев умрет на руках у Филиппка, который останется жить и рыдать над последними его словами, обливаться слезами и в правду эту не верить. И вот тут получается серьезное противоречие, несмыкание чего-то очень существенного и основополагающего.
Мало того, что Гладышев в фильме практически погибает по вине Филиппка, пресловутую нелепость которого авторы картины довели до того, что он кружит с раненым товарищем вокруг одного и того же места до тех пор, пока тот не истекает кровью и не умирает. И вот этот человек перед смертью «открывает» Филиппку глаза на его Филиппкову жизнь — и это героя потрясает. Но при всей беззащитности, наивности, несамостоятельности Филиппок — писатель, и не просто жалкий словоплет, но художник. Это — данность, иначе вообще непонятно, о чем же речь. А художник не может не обладать интуитивным знанием того, что есть. И это-то знание о Зиночке и о себе всегда было вторым планом жизни Филиппка. ‹…›
И уж, конечно, слова «она вас никогда не любила» могли стать потрясением с рыданиями и стенаниями для взрослого человека, давно не юноши, тем более на дорогах войны, тем более в час смерти фронтового товарища. «Она вас никогда не любила»... Как будто он этого уже не знал...
Добро с кулаками — наверное, не добро. Эту мысль Авербах проводит настойчиво, во всех своих фильмах. Здесь же она оборачивается против себя, потому что быть просто добрым нельзя и невозможно. На этот раз у Авербаха речь идет о хорошем человеке, но ведь о таких-то и говорят: «Хороший человек — не профессия». Чувства героя, равно как и духовные его проявления, остаются схемой, причем схемой, доведенной режиссерской волей до предела. И потому в ряд героев-интеллигентов из предыдущих фильмов Авербаха Филиппок так и не становится. И даже если режиссеру в данном случае важнее всего было подчеркнуть лидерство характера женского, сделать это можно было, наверное, не только за счет доведенного до полной несостоятельности характера мужского... Нелепость — совсем не всегда достоинство. Она останется качеством достаточно сомнительным, если за ней не стоит значительность, если она не земное проявление одухотворенной души. ‹…›
Отюгова Т., Хидекель Р. Профессия — хороший человек // Смена. Л., 1979. 16 февраля.
Вообще-то он странный человек, этот Филиппок, я что-то давно не видел такого героя в нашем кино, да еще чтобы он был самым главным в картине. Такие смешные чудаки вообще-то попадались, но держали их обычно где-то поодаль, на втором плане, в ролях преимущественно комических, долженствующих утеплить атмосферу вокруг главного героя, занятого суровым и серьезным делом. Филиппок тоже занят делом весьма серьезным, и вместе с тем он рохля, недотепа и довольно часто бывает смешным. ‹…›
Первое, о чем думаешь, глядя на этого Филиппка: «Сейчас таких уже нет!». Нынешние мечтатели и недотепы все же более рациональны, более практичны и организованны, знают, когда нельзя, а когда и можно пойти на временный компромисс во имя осуществления своей мечты. А Филиппок... ну, ладно, хочет человек стать писателем, идет в газету, делает очерк о том, как ловили банду, а очерк не идет — сказали ему, что он воспевает уголовную психологию. Мы понимаем, что сказали ему чепуху, не мог он воспевать эту самую психологию после того, как один из бандитов целился в него, мы видели смертный страх на лице Филиппка — какое уж тут воспевание. Но вот дальше — послали его в командировку, написать очерк о коллективизации... впрочем, тут нужно сказать пока о другом.
Изображать творческого человека и сам процесс творчества в кино невообразимо трудно — скажем, нам показывают, как человек сидит за столом и что-то пишет, а мы должны думать, что это великий поэт создает великие стихи. Не получается, не думается; недаром же Андрей Тарковский в «Андрее Рублеве» ни разу не показал своего героя с кистью в руках (правда, это тоже многих не удовлетворило). Авербах вроде бы ничего и не делает, чтобы мы поверили в талантливость его героя — просто показывает то, о чем пишет Филиппок, дает фотографии тех лет и отдельные игровые эпизоды (подбор фотографий превосходен — само время встает перед нами во всей своей драматичности), а Филиппок просто смотрит на всю эту жизнь, запоминает. И вот в том, как он смотрит на все это, с каким яростным, почти физически ощутимым желанием понять, постичь, разобраться в разворачивающейся перед его глазами сложной и прекрасной жизни (именно желанием понять, а не пониманием — Богатырев не демонстрирует нам всевидящий проницательный взгляд писателя, художника ‹…›).
Я не собираюсь писать о любви Филиппка, о женщине, с которой он прожил жизнь, хотя она занимает значительную часть фильма, и Эва Шикульска играет эту женщину прекрасно. Она находит в ней очень жизненное сочетание нежности и жестокости, бескорыстия и расчетливости, цельности и легкомыслия, постоянства и ветрености и органичнейшим образом соединяет все это в одном характере. Конечно, прекрасно было бы, если бы такому Филиппку встретилась бы другая женщина, верная и преданная, но, как известно, любят не за что-то, а кого-то. Вот Филиппок и полюбил такую женщину, на радость и муку себе, но он, оказывается, хитрый, ему, писателю, и это пошло на пользу, помогло понять, что это за сложная штука жизнь. Впрочем, это надо смотреть — и любоваться тонким мастерством Эвы Шикульской, играющей свою Зиночку с той легкой недоговоренностью, которая позволяет угадывать в ней много-много всего.
В фильмах Авербаха странным образом соединяется жесткая определенность линий и характеров с мягкостью, какой-то размытостью контуров — все как в жизни и одновременно чуть-чуть опоэтизировано, самые заурядные пейзажи и интерьеры несут на себе отпечаток людей, обитающих в них, и еще что-то трудноуловимое и непереводимое на язык слов. Определенности в нашем кино в последнее время хоть отбавляй, а вот этой размытости, превращающей кинематографический кадр в произведение искусства, явно не хватает. Так что «Объяснение в любви» хорошо еще и тем, что заставляет вспомнить о том, что искусство должно не только отражать, но и преображать жизнь.
Смелков Ю. Жизнь человеческая // Московский комсомолец. 1979. 8 февраля.