Для меня эскиз вообще не имеет значения. Вернее, не для меня, а для работы над фильмом. Я лично очень люблю Володины эскизы, они очень любопытны, он хороший график и интересный живописец. В эскизе он выражает общую идею фильма, некую квинтэссенцию. Это что-то вроде записной книжки. То, что нельзя выразить словом, художник выражает линией. Но это все имеет значение до съемок фильма. А когда начались съемки, я не могу сказать о конкретном влиянии на нашу работу эскизов художника. Для меня художник скорее необходимый соавтор, так же как и оператор, с которым мы вместе ежечасно ведем поиск пространственного и цветового решения каждого кадра фильма. Четырех фильмов, созданных нами вместе, достаточно, чтобы сказать не просто о взаимопонимании, а о творческой необходимости друг в друге.

Хочу заметить, что для меня художник и оператор неразрывно связаны и, честно говоря, я не знаю, где кончается сфера одного и начинаются владения другого. Мы втроем пытаемся придумать то, что лучше всего бы выразило замысел. А если есть еще талантливый художник по костюмам, то мы и костюмами занимаемся вместе. ‹…›

Время в этом фильме, вероятно, стало для нас одним из главных героев. Как передать обстановку минувшей эпохи? Кинематографистам нередко приходится сталкиваться с такой проблемой. И порой кинокадр той или иной ленты напоминает настоящий музей, столько экзотических аксессуаров прошлого оказалось в поле зрения камеры. Думаю, это не лучший способ восстановить приметы ушедшего времени. Несколько точно отобранных деталей прошлого могут прозвучать выразительнее, чем целое антикварное собрание, представленное зрителям в фильме. Этот взгляд разделяли мы с В. Светозаровым и Д. Долининым, начиная сьемки фильма «Объяснение в любви», действие которого охватывает несколько десятилетий XX века. Пластическое решение фильма постигалось мучительно, сложно, долго не давалось. Уже были актеры, мы уже начали снимать, но понимали, что бродим вокруг да около. Мы очень боялись откровенных цитат из живописи. Ведь изобразительный материал по эпохе 20-х и 30-х годов очень богатый и интересный. Это и Петров-Водкин, и Дейнека, и Самохвалов. Соблазн был велик.

Мне кажется, что кинематографу по самой природе его противопоказана «живописность», фильм не должен превращаться в систему «живописных» кадров. Киноискусство сильно эстетикой реальности, которой надо управлять, чтобы воздействовать на зрителя. Поэтому мы стремились свое видение времени выразить средствами кинематографа, искали кинематографическую образность. Это долго не получалось. Надо было, во-первых, найти соотношение актера и пространства, то есть некую крупность, я имею в виду масштабность соотношения планов актера и декораций.                     И, во-вторых, попытаться выразить материально то ощущение «дымки времени», через которую мы как бы вглядываемся в происходящие на экране события. И я помню хорошо кадр, который стал ключевым в этой картине. Снимали первую квартиру героини. Это была квартира в ужасно неустроенном доме. Светозаров нашел удивительно простые, но необходимые именно в этой квартире предметы. Это лук, прорастающий в жестяной банке из-под какао, несколько фотографий на стене. И вдруг у нас получилось, получилось в тот момент, когда мы снимали первый общий план. Героиня у нас шла вперед на камеру, зажигая свечу. И в этом пламени свечи, когда мы увидели в глубине, через крупный план героини, неловко переодевающегося героя, мы поняли, что ключ к пластическому решению найден. Кто его нашел, трудно сказать. Оператор, вытравивший оптику и свет? Или художник, который точно нашел пространственное решение, цвет и фактуру стен? Неважно, кто. Важно, что мы это ухватили. Определили реально стилевой характер картины, где действие развивается в постоянных ретроспекциях. В конечном счете участием художника пронизывается вся ткань фильма: от мелких, но существенных деталей до крупных декорационных объектов ощутимо его присутствие в картине. ‹…›

Это как слух. У Светозарова в этом смысле абсолютный слух. Павильонность очень опасная вещь. Всегда чувствуешь павильон, если художник не обладает этим слухом. Павильон довести до выразительности натурального интерьера, а натуральный интерьер до возможностей павильона — это задача очень важная, и Володя всегда с ней справляется. В фильме «Объяснение в любви» мм использовали натуру. Мы снимали в Москве и в Ленинграде. А найти в Ленинграде архитектуру, похожую на московскую, было нелегко. Для сцены «Облава» мы нашли один дом, который шел на капитальный ремонт. Мы выбрали для съемок этаж этого дома, и Светозаров превратил его в квартиру бандитов со всеми необходимыми и точными подробностями их быта.

Авербах И. Необходимый соавтор [Беседа Г. Чаплина] // Советские художники театра и кино. Вып. 7. М.: Советский художник, 1986.