В кинематографе Авербаха фильм «Объяснение в любви» занимает особое место: здесь любимый герой режиссера оказывается в обстоятельствах совершенно необычных — лицом к лицу с Историей.
И снова простейший случай — из тех, какие рассказываются в минуту откровенности в поездах незнакомым людям. Страсти, измены, разводы, разлуки, встречи. Извивы случайностей и мелодраматизм, на которые так щедра жизнь и которые легко могут показаться удаленной от реальности натяжкой, будучи перенесены в литературу или на экран. Филиппок и Зиночка. Он журналист, литератор. Она сначала где-то служит («счетный работник»), потом, кажется, уже и не служит — что, впрочем, абсолютно неважно для сюжета. Зиночка — прирожденная жена, хозяйка, все время что-то прилаживает, подглаживает, пришивает, поет, создает уют, устраивает быт — и дела своего мужа. Только вот мужа она не любит. Как говорится, дело житейское.
В книге Е. Габриловича «Четыре четверти», откуда Авербах почерпнул этот сюжет, история Филиппка н Зиночки существует в системе очень сложных сцеплений. Автобиографическая книга Габриловича — столько же повесть о себе, о судьбах людей, с которыми писателя столкнула жизнь, сколько о вымышленных судьбах и жизнях. Персонажи общаются на ее страницах со своими реальными прототипами, среди которых встречается и сам автор. Одна история служит рамой для другой, вторая для третьей — и так далее. Рамки не создают четких границ изображения, и некоторые персонажи легко кочуют по всей книге.
В фильме вместо этой многорамочной конструкции, убегающей дали зеркальных отражений — одно обрамление. Рассказ о Филиппке и Зиночке, который разворачивается последовательно звено за звеном, открывается на последней странице, она повторится и в финале: к старой и, судя по всему, смертельно больной женщине, в больницу приходит муж с подарком — только что изданной книгой, где он рассказал об их общей судьбе и своей любви. Все, заключенное в рамку этого свидания, кажется цепью воспоминаний героя и воспринимается через легкую ностальгическую дымку заново переживаемого им прошлого. Дошедший до края жизни человек оглядывается назад, видит себя молодым, любящим, возможно, и не очень-то мудрым, может, слегка нелепым, ошибающимся — и ни от чего не отрекается, не смывает ни одной, даже самой печальной, строки.
Взгляд режиссера почти до полного совпадения сливается со взглядом персонажа. Наступила минута откровенности, миг объяснения — в приязни к таким вот людям, к такому герою, к такому строю мыслей и чувств.
Эмоциональный лейтмотив «Объяснения...» — родственность человека со временем, с эпохой.
В силу самой своей профессии герой постоянно втянут в круговерть исторических событий — да каких событий! Но если вы хотите понять мироощущение режиссера, с особым вниманием отнеситесь к сценам, рисующим «приватную» жизнь Зиночки и Филиппка, любви и ревности, беззаботного молодого веселья. Ремонт единственной комнатушки, превращенный в праздничную игру, сцены маевки где-то в вольготных подмосковных местах, крымского отдыха с пляжем, ресторанчиком, скрипичной музыкой, белыми панамами, непременным фотографированием на фоне скалы — все это чередуется с эпизодами коллективизации, индустриализации, войны. Исподволь, всем движением сюжета, утверждается мысль о равноценности обычнейших событий человеческой жизни — знакомств и влюблений, разлук и встреч, рождений и смертей — самым грандиозным историческим катаклизмам. Они связаны друг с другом так, как вечность связана с историей: неотрывны, друг без друга немыслимы, ведь лишь в истории и через историю извечное может проявиться и осуществиться.
Частная жизнь наделяется, так сказать, заглавной литерой, а История изображается как нечто личное.
«Великой эпохи след» запечатлен в «Объяснении...» с большой точностью. Режиссер не добивался чисто документального эффекта, подлинные газетные и журнальные фотоснимки, появляющиеся в кадре, выполняют здесь скорее служебную роль привычного зрителю ориентира, направляющего его восприятие. Передается не столько документальный облик движущегося времени, сколько его колорит, цвет, воздух, ритм, тональность, звучание — его эмоциональность. В каждом эпизоде они свои, через них и реализован ход времени от начала 20-х и почти до наших дней.
«След эпохи» определяет фактуру изображения, сам способ видения камеры. Есть и особо выделенные знаки-образы времени, рассчитанные на мгновенное узнавание, они извлечены из коллективной памяти и потому заведомо «хрестоматийны»: подворотня с беспризорниками (19-й год); похороны убитого кулаками председателя и транспаранты «Трактор наше будущее», «Да здравствует смычка города и деревни» (коллективизация); красная косынка и широчайшая белозубая улыбка стахановки на степной стройке (30-е годы). Это и образы-воспоминания Филиппка, вехи его жизненного и душевного опыта. Это и образы «генетической памяти» самого режиссера: историческое время, пропущенное через собственное «я», ставшее личным.
В «Объяснении в любви» с настойчивостью рефренной стихотворной строки повторяются кадры: белесое море, выплывающий из зыби воспоминаний белый пароход, мальчик в матроске, девочка в белом платье и соломенной шляпке. Герой возвращается к эпизоду своего детства, находя и не находя (и все-таки находя!) в прошлом, в той девочке, спутницу своей жизни. Название фильма многозначно, но главный его смысл, наверно, объяснение к любви самой жизни, такой, какой она дана человеку — в ее непредсказуемости, непрерывности — скрытой гармонии.
Копылова Р. Илья Авербах. Л.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1987.