Любовь Аркус
«Чапаев» родился из любви к отечественному кино. Другого в моем детстве, строго говоря, не было. Были, конечно, французские комедии, итальянские мелодрамы и американские фильмы про ужасы капиталистического мира. Редкие шедевры не могли утолить жгучий голод по прекрасному. Феллини, Висконти и Бергмана мы изучали по статьям великих советских киноведов.
Зато Марк Бернес, Михаил Жаров, Алексей Баталов и Татьяна Самойлова были всегда рядом — в телевизоре, после программы «Время». Фильмы Василия Шукшина, Ильи Авербаха и Глеба Панфилова шли в кинотеатрах, а «Зеркало» или «20 дней без войны» можно было поймать в окраинном Доме культуры, один сеанс в неделю.
Если отставить лирику, «Чапаев» вырос из семитомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», созданной журналом «Сеанс» на рубеже девяностых и нулевых. В основу этого издания был положен структурный принцип «кино и контекст». Он же сохранен и в новой инкарнации — проекте «Чапаев». 20 лет назад такая структура казалась новаторством, сегодня — это насущная необходимость, так как культурные и исторические контексты ушедшей эпохи сегодня с трудом считываются зрителем.
«Чапаев» — не только о кино, но о Советском Союзе, дореволюционной и современной России. Это образовательный, энциклопедический, научно-исследовательский проект. До сих пор в истории нашего кино огромное количество белых пятен и неизученных тем. Эйзенштейн, Вертов, Довженко, Ромм, Барнет и Тарковский исследованы и описаны в многочисленных статьях и монографиях, киноавангард 1920-х и «оттепель» изучены со всех сторон, но огромная часть материка под названием Отечественное кино пока terra incognita. Поэтому для нас так важен спецпроект «Свидетели, участники и потомки», для которого мы записываем живых участников кинопроцесса, а также детей и внуков советских кинематографистов. По той же причине для нас так важна помощь главных партнеров: Госфильмофонда России, РГАКФД (Красногорский архив), РГАЛИ, ВГИК (Кабинет отечественного кино), Музея кино, музея «Мосфильма» и музея «Ленфильма».
Охватить весь этот материк сложно даже специалистам. Мы пытаемся идти разными тропами, привлекать к процессу людей из разных областей, найти баланс между доступностью и основательностью. Среди авторов «Чапаева» не только опытные и профессиональные киноведы, но и молодые люди, со своей оптикой и со своим восприятием. Но все новое покоится на достижениях прошлого. Поэтому так важно для нас было собрать в энциклопедической части проекта статьи и материалы, написанные лучшими авторами прошлых поколений: Майи Туровской, Инны Соловьевой, Веры Шитовой, Неи Зоркой, Юрия Ханютина, Наума Клеймана и многих других. Познакомить читателя с уникальными документами и материалами из личных архивов.
Искренняя признательность Министерству культуры и Фонду кино за возможность запустить проект. Особая благодарность друзьям, поддержавшим «Чапаева»: Константину Эрнсту, Сергею Сельянову, Александру Голутве, Сергею Серезлееву, Виктории Шамликашвили, Федору Бондарчуку, Николаю Бородачеву, Татьяне Горяевой, Наталье Калантаровой, Ларисе Солоницыной, Владимиру Малышеву, Карену Шахназарову, Эдуарду Пичугину, Алевтине Чинаровой, Елене Лапиной, Ольге Любимовой, Анне Михалковой, Ольге Поликарповой и фонду «Ступени».
Спасибо Игорю Гуровичу за идею логотипа, Артему Васильеву и Мите Борисову за дружескую поддержку, Евгению Марголиту, Олегу Ковалову, Анатолию Загулину, Наталье Чертовой, Петру Багрову, Георгию Бородину за неоценимые консультации и экспертизу.
Авторы фильма «Объяснение в любви» — сценарист П. Финн и режиссер И. Авербах — значительно изменили, скорректировали замысел вещи. Словно побоявшись некоторой камерности, единичности, может быть, «этюдности» поведанного Габриловичем ‹…›.
Однако богатая событиями, большая жизнь Писателя оказалась, как бы это сказать, не по размеру, велика взятому из новеллы образу Филиппка. Тем более Филиппка в исполнении Ю. Богатырева, подчас несколько утрирующего черты немужественности, «недотепистости» своего героя.
Неизбежно перечислительными, «выражающими суть общего» стали страницы писательской биографии: тут и поездка в заволжские степи на коллективизацию, убийство председателя (вспомним, как органично, неповторимо выписана у Габриловича судьба старика Сафутдина Касымова, ставшего председателем колхоза в
Значительную трансформацию претерпела и сюжетная линия, связанная с отношениями Филиппка и Зиночки. Как бы опоэтизированный автором рефрен «но Филиппка она не любила» вдруг подменяется иной, время от времени повторяющейся визуальной «строкой»: первые дни первой мировой, корабль с русскими людьми мчится «на всех парусах» из Европы домой и мальчик в матросочке влюбленно и ревниво следит за девочкой в соломенной шляпке, которая невольно откликается на этот тревожащий ее взгляд. Так возникает мотив ниспосланной, предопределенной любви героев, резко остраненной взрослой «никудышностью» Филиппка.
Лента наводит на размышления, вызывает споры. Надо отдать должное: картина сделана со вкусом к изобразительной фактуре, к точной, достоверной, «работающей» детали.
Мастерски обрисованные детали — достоинство картины, воссоздающей время 20-30-х годов. Этот портрет времени дорог нам. В нем, как сказал старый Писатель из финала фильма, — другие лица, другие судьбы. Судьбы наших отцов и матерей.
Закржевская Л. Жили-были Филиппок и Зиночка // Культура. 1979. 20 февраля.
На экране мир, подернутый дымкой воспоминаний. Эта дымка имеет цвет — то золотистый, то сизовато-голубой. Много белого — но белый не ослепителен, много эпизодов в сумерках, но полумрак не утомляет глаз. Редкая мягкость палитры свойственна этому фильму, редкая гармония всего изобразительного строя.
Мир на экране остается живописным и пластичным даже тогда, когда его настигают величайшие потрясения: гражданская война, разруха, коллективизация, Великая Отечественная...
Столь же неизменным на фоне всех этих катаклизмов остается внутренний мир Филиппка. Мы видим его ребенком на белом пароходе (юный актер Никита Сергеев), стариком во дворе больницы (Бруно Фрейндлих), мужчиной в расцвете сил (Юрий Богатырев). И в глазах его всегда одно и то же — словно он просит о чем-то, чего никто не может ему дать. ‹…›
Однако между замыслом и воплощением оказался значительный разрыв. И связано это с потерями, которые понес образ Филиппка в исполнении Ю. Богатырева. ‹…›
Они делают его участником крупнейших событий времени. Он журналист, а значит очевидец, а порой и действующее лицо таких этапов в жизни страны, как борьба с бандитизмом в двадцатые годы, коллективизация, Великая Отечественная война.
Но вот парадокс: события эти проходят, словно не задевая героя, не изменяя его внутренне, а значит, и выглядят случайными.
Будто не вверх и не вниз идет линия его судьбы, а строго параллельно горизонтальной оси координат. Вся его жизнь определена и задана лишь одним — встречей с Зиночкой (польская актриса Эва Шикульска).
Характер Филиппка статичен. Это, пожалуй, и не характер, а некое состояние, которое напоминает состояние ребенка, заблудившегося на незнакомой улице.
Авторы подчеркивают детскость Филиппка. В боязни потерять Зиночку он, внешне большой и сильный, бросается на нее с градом беспомощных ударов — крупные руки выглядят детскими кулачками. Он в буквальном смысле цепляется за ее юбку в эпизоде, когда Зиночка уходит от него.
Это не то сохранение детскости до седых волос, которое столь привлекательно в людях. Это нечто иное, почти болезненное: стремление уйти в детство от сложности, тяжести жизни, чьи проблемы решаются лишь усилиями взрослых людей.
Быть может, поэтому и проходит через весь фильм образ белого парохода и мальчика на нем, символ утраченной гармонии детства.
«Объяснение в любви» — название конкретное. Любовь предполагает духовное движение, внутреннее действие. Однако фильм не дает нам возможности увидеть внутренние изменения героя. Его внешние усилия видны — ради нее, Зиночки, подчиняясь ей, едет он в свои командировки, что-то пишет, чего-то добивается. Но нет в нем того накопления, нарастания духовного опыта, которое позволило бы понять, почему именно в этого человека нам предлагают всмотреться столь пристально.
Частичная утрата духовности героя и стала главной темой ленты.
Фильм, тем не менее, привлекает суммой впечатлений — своей эстетикой, постановочным мастерством, свободным владением современной кинематографической культурой. Его изобразительные достоинства бесспорны. Однако картина оставляет чувство неудовлетворенности, ощущение несбывшегося.
И от этого никуда не уйти.
Андреева А., Забозлаева Т. Пятая четверть // Ленинградский рабочий. 1978. 23 декабря.
Он не был ни крепким, ни сильным, ни уверенным — этот Филиппок, но оказался талантливым и бескомпромиссным в своей любви и в своем творчестве. Юрий Богатырев, в жизни совсем непохожий на своего героя, сыграл его с покоряющей искренностью, полнотой и открытостью чувств. Актер не боится показать героя нелепым, даже комичным, и, может быть, поэтому смешное так часто в нем оказывается рядом с высоким. В мягкой застенчивости Филиппка, в его неумении постоять за себя, в трогательной доверчивости угадывается тем не менее, целостность личности, чувствующей свою причастность ко времени, эпохе. Таким он и идет по жизни через годы яростной борьбы, надежд, свершений, через суровые годы испытаний.
В фильме И. Авербаха слышна поступь эпохи. Кадр за кадром, эпизод за эпизодом встает история страны, история целого поколения. Дух и стиль картины органично взаимосвязаны. Надо сказать, что постановщик вновь нашел единомышленника в лице оператора Д. Долинина. В картине нет фона, есть реальность, в которой существуешь вместе с героем.
Однако не все удалось в равной мере. Есть сцены, поражающие силой, есть — проходные; подчас рвется соединяющая их нить, и тогда как бы две линии, два сюжета идут рядом, развиваясь параллельно и самостоятельно. В фильме много лиц, но не все они на экране стали характерами. А ведь каждая встреча для
Жижина Н. Любовь на всю жизнь // Ленинградская правда. 1979. 21 марта.