Происходит нечто обратное тому, что прежде делал Габрилович: он «не из себя» выхватывает что-нибудь для своих героев, он от других берет для себя то, что ему близко, знакомо, то, в чем он узнает себя и свое.
Таково значение в книге полу вымышленных персонажей: Фабиана, Кройкова, Филиппка; персонажей вымышленных — героев собственных сценариев: Тани Теткиной, Паши Строгановой, Никодима Сретенского; исторических лиц — Михаила Булгакова, Юрия Олеши, Ильи Сельвинского. Через них автор опознает свои самые сокровенные мечты и надежды, сознает искушения и заблуждения своей молодости, в них для автора проступает конкретность собственных душевных и духовных ценностей.
Собственно, эта потребность — увидеть в объективном свете нечто глубоко субъективное, внутреннюю жизнь — и обусловила такое причудливое соединение мира вымышленного и действительного. Дело в том, что биография человека и биография его души не всегда совпадают, вернее, почти никогда не совпадают... И тогда, рассказывая, излагая все, как было на самом деле, приходится давать волю воображению и прибегать к посредничеству вымысла.
Автор, «оперируя» себя, рассказывая о себе, имея в виду свою и только свою биографию, «проигрывает» по ходу повествования иные варианты своей жизни...
Такой, как у Ю. Олеши...
Или такой, как у сочиненной им художницы Тани Теткиной...
Или — как у сочиненного им же ученого Никодима Сретенского...
Или подобной той, что прожил его давний знакомый —
Постепенно автобиографическое, документальное повествование переходит в художественное. И в конечном итоге интерес с судьбы художника переключается на характер его отношений с временем, с историей, обществом.
Идея анализа исторического сознания в конце концов не могла не привести к нарастанию стихии художественности в автобиографической книге. А художественность, конечно же, не всегда себя обнаруживает через условный сюжет, воображаемые обстоятельства и вымышленных персонажей. Она может сказываться (как в этой книге Е. Габриловича или в книге Ю. Олеши «Ни дня без строчки») в отборе мемуарного материала, в его расположении, в нащупывании внутренних связей между реальными событиями и фактами, наконец, во впечатлении завершенности, замкнутости, самодовлеющем значении автобиографического повествования.
Книга не вторит судьбе человека, а продолжает ее.
Традиционный случай: быль — материал для вымышленной действительности.
Своеобразие литературы, подобной книгам Олеши, Шкловского, Габриловича, в том, что реальная жизнь человека воспринимается еще и как воображаемая. Дело не в том, что в ней упраздняется посредничество вымысла. Дело в том, что это посредничество утончается.
Сквозь биографию человека просвечивает биография души, которая шире, разнообразнее того, что произошло или даже могло произойти с ее обладателем. ‹…›
В «Четырех четвертях» основной идейный мотив, связанный с отношением человека к исторической практике, неожиданно преломляется в истории частных отношений Зиночки и Филиппка.
Это история очень сердечных и вместе с тем драматических отношений. Прежде всего резко подчеркнута роковая нелюбовь Зиночки к Филиппку. Сделано это так: идет длинный перечень обожаемых забот и любимых предметов: «...она любила все прибранное, домашнее, свое — от сковородки до старой отцовской пепельницы», и с новой строчки: «Но Филиппка она не любила».
Снова реестр домашних подвигов. И снова: «Но она его не любила».
Рефрен — «она его не любила» — организует повествование и сообщает драматический колорит общей судьбе двух людей. Получилась притча о женщине, которая роковым образом была связана с одним человеком и самоотверженно любила все, что было рядом с Филиппком, вокруг Филиппка, — детей, домашнюю утварь, собаку, его друзей, его работу, его удачи, наконец, свою любовь к нему — и столь же роковым образом так и не сумевшая полюбить того единственного в ее долгой жизни, кто любил ее, — Филиппка.
И Е. Габрилович не «ввязывает» в дело любовной истории. Зиночка и Филиппок — это тоже реализация метафоры. Оба персонажа и их частная жизнь нужны для книги о жажде понимания, о потребности понять время, наконец, о творческом методе историка и хроникера общества.
Нелюбовь Зиночки к Филиппку эхом отзывается в судьбе последнего как историка. Он пишет многие годы книгу о некоем Ллойд-Джордже, подталкиваемый, воодушевляемый Зиночкой. Лидер английских либералов, как и весь исторический предмет — нечто постороннее для него. Как он сам — для Зиночки.
Итог частной жизни — не в роковом «не любила», а в преодолении нелюбви.
Оба сюжетных плана — частная жизнь человека и его общественно полезная деятельность — не просто дополняют друг друга, но ост ранен друг друга: они увидены друг через друга.
Характер отчужденности историка от своего предмета дает вернее почувствовать меру отчужденности Зиночки от Филиппка.
Преодоление фатальной нелюбви, жизнь наперекор року — метафоре жажды любви, ее потребности.
История частной жизни не прибавляется к Истории общечеловеческой. Она не разбавляет и не заслоняет последнюю. Она опять же к рассматривается как альтернативный вариант общественной деятельности. Она освещает и освящает Историю с большой буквы.
Внутри новеллы о Филиппке и Зиночке этот структурный принцип повторен. Но дан как бы перевернутым: общественно полезная деятельность человека отодвинута на второй план, а на первый выдвигается его частная жизнь.
У Филиппка в фильме другая профессия: он — литератор, писатель. Профессия позаимствована у главного героя «Четырех четвертей», и таким образом отброшена мотивировка внеличностного, чисто профессионального отношения интереса к делу, которому служит герой, и дана мотивировка субъективного, личностного отношения к объективной действительности. Его профессией становится субъективное отношение к действительности.
И далее на протяжении всей ленты мы видим, как частная жизнь тесно переплетена с важными драматическими событиями общечеловеческой истории.
Автор «Четырех четвертей» в конечных строчках своей книги задается вопросом, есть ли закономерность в его литературных удачах и провалах? И отвечает: успех приходил к нему тогда, когда он искал в искусстве «свое».
«Свое», личное, частное, через себя — это своего рода оптика, через которую можно наблюдать внешний мир. И еще это способ понимания Истории, отношения к ней.
С этой стороны и открывается смысл конфликта между Филиппком и Гладышевым — главным редактором толстого литературного журнала.
Филиппок и Гладышев — стороны треугольника, но не любовного. Поприще соперничества — жизненные принципы, то есть все тот же принцип взаимоотношения с Историей.
Гладышев хорошо устроился не в смысле должностного положения — просто он однажды и навек провел границу между теорией и практикой, идеальным и реальным, объективным и субъективным, чувством и долгом, между частной жизнью и общественно-историческим назначением и с тех пор выработал в себе привычку не смешивать одно с другим.
Его творческий метод — рассечение исторического процесса на ряд следующих друг за другом политических моментов, каждый из которых выдвигает свои требования и установки.
Отношения с Историей, таким образом, принимают сугубо теоретически-умственный характер.
До поры до времени такой принцип кажется более жизнеспособным, чем тот, которого держится Филиппок. До той поры, пока не наступила война.
Война оказалась таким «политическим моментом», все требования которого нельзя охватить разумом. Непотопляемый корабль Гладышева терпит крушение, а утлое, неустойчивое, неуравновешенное суденышко Филиппка устояло в бурю.
Время потребовало такой душевной сосредоточенности и такой духовной активности, которая была естественной для Филиппка и к которой оказалась неспособной душа Гладышева.
Победа одного жизненного принципа над другим дана не только прямо (Гладышев погиб, а Филиппок остался в живых), но и косвенно. Мы видим, как жалко, сентиментально умирает Гладышев и с какой стоической отвагой меряет дороги войны Филиппок.
Вернувшись с фронта домой, Филиппок был встречен женщиной, которую считал для себя потерянной, и, стало быть, мог еще раз отпраздновать торжество своих жизненных принципов.
Но не празднует. Словно что-то мешает ему чувствовать себя победителем.
Мешает понимание.
Филиппок из книги мог не знать, что Зиночка его никогда не любила.
Филиппок из фильма не мог не знать этого.
Тот любил всю жизнь одного человека, а объяснял, изучал, старался понять другого.
Этот любил, чтобы понять и объяснить мир. Он сделал героиню своего романа героиней своей итоговой книги о понимании мира. Он проник в сердцевину исторического процесса, но так и не смог проникнуть в сердце любимой женщины.
С историками, художниками и поэтами такое нередко случается.
Возможно, здесь есть даже закономерность. Снайпер, прицеливаясь, держит перед глазами мушку, но смотрит поверх нее, дальше. Мушка нужна для сравнения.
Аля, которой были адресованы письма не о любви, догадалась, что она для сравнения. «Брось писать о том, как, как ты меня любишь, потому что на третьем „как“ я начинаю думать о постороннем». Аля догадалась, что она — художественный прием.
На примере фильма «Объяснение в любви» хорошо видно, как в качестве художественного приема выступают не только вымышленные персонажи, но и элементы эмпирической реальности, то есть сам материал.
Иносказательный смысл извлекается из судьбы конкретного исторического лица, из его творческих принципов, наконец, иносказательной оказывается его собственная профессия.
Все по меньшей мере двойственно и двусмысленно. Все не равно себе. Все живет в фильме для сравнения, для оттенения, для объяснения.
Роковая нелюбовь Зиночки дает представление о силе роковой любви Филиппка. История их драматических отношений отсылает нас к пониманию полных драматизма отношений человека с Историей.
Картина, которая по форме своего повествования является ретроспекцией и сделана в основном на материале довольно отдаленного прошлого, конечно же, не есть картина о прошлом. Само прошлое здесь иносказательно, метафорично.
Богомолов Ю. Материал жизни — материал фильма // Кинопанорама. Советское кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1981.