Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
Таймлайн
19122020
0 материалов
Поделиться
Быль про то, как лиса петуха съела

...Тяжелый сырой туман, накатывающийся от дальнего леса, тихо прокрадывается кочковатым полем, колеблющимся кольцом охватывает дощатый остов покосившейся будки и медленно ползет вверх, пряча ее от взора... Больно смахивает он, вражина, на ту мутную сыворотку, что, рождаясь из свербящей точки в мозгу, застилает зрение и делает тело чужим и непослушным! Успеть бы опередить ее, спустив курок до того, как подступающая истома скрутит, обессилит, обеспамятит!..

«Мой друг Иван Лапшин». Реж. Алексей Герман. 1984 © Киностудия Ленфильм

Зимой 1935-го начальнику опергруппы Ивану Лапшину стукнуло сорок. Не засиделась коммуналка, отмечая эту дату, — друзья засбирались как-то разом, по военной привычке: тягучими утренними сумерками заступать на службу, а сорвет с коек тревога, то и раньше. Когда они, негромко напевая слова полюбившегося марша, застегивали в коридоре крючки шинелей...

А что, собственно происходило в это время?

Гм... Ну, скажем, когда они негромко напевали слова полюбившегося марша — в столице, за тысячи верст от задремывающего приволжского городка. Первое всесоюзное совещание киноработников решало, каким быть экранному герою. Осенью, когда оскалившийся от напряжения Лапшин, сжимая ржавеющую дужку помятого ведра, процарапывался кустами к заволоченному туманом сарайчику — резолюции совещания внедрялись.

До затверживания изучая газетные сообщения о мужественной Абиссинии или о нарастающей борьбе немецкого пролетариата с фашистами и их приспешниками социал-фашистами — Лапшин, верно...

В фильме А. Германа «Начальник опергруппы» (1982)[1] нет проходных эпизодов — именно потому, что он как бы из них и состоит.

Скажем, проходы, проезды Лапшина на работу — в ином, «милицейском» фильме были бы проходными, не собирай герой в пути улики, подстегивающие сюжет. Здесь они, густо детализированные, развернуты в самостоятельные киносюиты — камере, как глазеющему по сторонам зеваке, все интересно: вот бледненький мальчик в инвалидной коляске жадно горящими из-под очечков глазенками провожает браво вышагивающих на службу работников угрозыска, а его важная мама — горжетка, жеманно поджатые губы — удостаивает «власть» милостивым кивком; вот среди грязноватых сугробов, оторачивающих тротуары, вальсирует с метлой медведеватый милиционер — потешая товарищей, что, лежа животами на подоконнике, греются на робком еще весеннем солнышке, оживляя казенный фасад гроздью голов в фуражках; вот трамвай, распираемый пассажирами, — показатель прогресса, гордость горожан; вот тощий — усишки, втянутые щеки — человек, перетаптывающийся на остановке с перекинутыми через плечо валенками; вот вдоль двухэтажек главной улицы громыхает телега с бидонами и восседающей бабой, поющей про удалого Хазбулата... Песня волочится над сырыми крышами, обволакивает городок, как это серое низкое небо, что вот-вот просеет на его и так раскисшие улицы то ли мокрый снег, то ли дождевую морось...

Эти, другие «необязательные» зарисовки, разбухающие в эпизоды, так же веско-значительны, как и те, что в ином фильме были бы узловыми для действия, а здесь — уравнены в правах с прочими, подровнены к ним, как кирпичи в кладке.

«Мой друг Иван Лапшин». Реж. Алексей Герман. 1984 © Киностудия Ленфильм

В классическом детективе быт работает на сюжет: у А. Хичкока герой может жарить яичницу только потому, что где-то рядом тикает бомба или убийцы спешат к его дому. Картинка из повседневности как бы отвлекает от того, что, непоказанное, подразумевается за кадром, — тем вернее привлекая к нему.

Сходная модель восприятия поневоле руководит просмотром фильма А. Германа — думаешь: не может быть, чтобы такой подробнейший проход был показан «просто так» — верно, он зачем-то в сюжете нужен. Тесная кладка эпизодов, мотивы и фигуры которых часто внешне не продолжены, подразумевает некое «А в это время...», некое межсклеечное пространство — арену основного действия.

Оттого эпизоды эти сами собой соотносятся с любой синхронной им исторической вешкой, хоть с совещанием киноработников — легко продлеваются в жизнь, продлеваются жизнью, намертво сращиваясь с реальностью середины 30-х. Оттого — легко писать о них, додумывая изображенное экраном.

...итак, изучая газетные сообщения о нарастающей борьбе немецкого пролетариата с фашистами и их приспешниками, Лапшин, верно, проскальзывал взглядом вести с этого совещания, загодя соглашаясь с его решениями. Год назад писательский съезд декретировал ориентацию на «третью действительность», то есть будущее, радостными чертами которого надлежит наделять изображаемое настоящее, — что ж, М. Горькому виднее, куда рулить. Ныне                Б. Шумяцкий, оснастившись этими открытиями, заявил, что герой обязан быть таким, как зритель, но лучше него,— и это, разумеется, верно: не зря же такому испытанному товарищу поручили руководить киноработой.

Однако потом, должно быть, когда из душноватой, пропахшей махрой и одеколоном мглы зальчика кинотеатра «Гудок» светлые печальные глаза Лапшина смотрели на экранные плоды совещания, — он узнавал ту неясную неловкость, что покалывала его при виде чистеньких каналоармейцев, перековывающихся на сцене местного драмтеатрика. Как и тогда, после спектакля, вздрогнув от неожиданного вопроса об увиденном, не отошедший от потаенных дум Лапшин легко бормотнет, что оно в общем и целом полезно. А о том, что бравые киногерои не похожи ни на него, ни на его знакомых — разве что на городского дурачка Федю, орущего «ура!» по всякому поводу, — промолчит, рассудя, что не с руки ему оспаривать авторитетное мнение, услышанное в фойе.

Через полвека сам он — в своем растрескавшемся кожаном пальто, в сбитом на висок кепаре, с вечным чинариком за ухом — шагнет на экран.

Думалось: у А. Германа — скорее однофамилец того Лапшина, о котором читали еще деды. После просмотра фильма тянешься к давним повестям — удостовериться, что режиссер увидел в людях 30-х неведомое писателю.

«Мой друг Иван Лапшин». Реж. Алексей Герман. 1984 © Киностудия Ленфильм

Как ждалось, родимые пятна — язвы, гнойники! — времени проступают сквозь строки повестей «Лапшин» (1937), «Жмакин» (1938), где героем — тот же Лапшин. ‹…›

Линия мягкосердечного, доверчивого к врагу простофили, лишь после сурового урока постигающего величие священной беспощадности, — обычна в официозной культуре 30-х.

Из своего времени — и сцена, где группа актеров «изучает жизнь», набираясь ума-разума у работников угрозыска.

Интеллигенция здесь — аккурат та, что доносными статейками именовалась «гнилой». Червоточинка — и во внешности их, какой-то «подпорченной»: «красивый молодой артист» с потным подбритым лбом, «старуха с двойным подбородком и вежливо-безразличными глазами», «молодой, но уже лысый артист, все время кивающий яйцеобразной головой», рыжая артистка с «ярко накрашенным большим ртом»...

Особицей — старик мхатовских кровей, игравший Булычова, и юная Адашова. Лапшин догадывается: меж ними, сторонниками реализма, и прочей труппой, лакирующей действительность (годом раньше в повести были бы, верно, «формалисты»), — «происходит бой».

Лапшин рассказывает актерам о контрреволюционном деле некоего «дяди Павы», купленного «кое-кем», «деловито и коротко» информирует о перековке заключенных на канале.

Он слышит — актеры, откланявшись, костерят его: «Чинуша, чинодрал, фагот!» Чего, казалось, и ждать от склизких интеллигентишек — вечных двурушников, жалящих в спину?

Но и оценки так слепы, что даже не оскорбляют — удивляют Лапшина: «...чудак народ!» Смысл описания отходит от схем времени: меж Лапшиным и актерами не враждебность — непонимание друг друга.

В комнатенку его втиснуты еще приживал Окошкин и, невесть почему (уплотнение?), старуха Патрикеевна, коммунальное исчадие — злобно-тупая, с деревянной ногой, постук которой мучает ночами.

Жильцы наши уже дышат каким-то отравленным воздухом:

«Вошла Патрикеевна и спросила, нельзя ли посадить в тюрьму одну знакомую врачиху за то, что та назвала домработницу свиньей»[2].

Васька привычно шутит: «Ты — людоедка ‹…› я тебя в Соловки упеку. У меня имеется на тебя дело ‹…› И за колдовство упеку, за то, что ты ведьма...»[3]

На дне рождения Лапшина гости не находят ничего лучшего, как неторопливо обсуждать перипетии будущей войны: льют из пустого в порожнее про «ихний генштаб» и «наш воздушный флот»... И немудрено: стоило одному из них, размягчась наливкой, доверительно обронить, что беспартийный, ибо «женат на поповской дочке», как Лапшин испытующе вопрошает: «Исключили?» Враз трезвея, бедолага испугался, потом вновь — испуганно осекся, напоровшись на пристальный взгляд, пресекающий дружбу: Лапшин «подумал о том, что они теперь разные и ненужные друг другу  люди»[4]. Нет, уж лучше со значительным прищуром, кряканьем, хитроватыми намеками, поигрыванием в некую осведомленность — толковать о доблестной авиации, бессознательно выдавая вчерашнюю передовицу за собственное сметливое кумеканье.

В отвычку на людях обсуждать личное — их любое скопление уже механически воспринимается как собрание, и суждения загодя фильтруются сознанием, чтобы предстать в благонамеренном виде. А личное, всегда-то норовящее расшатать главенство «общественного» — недоистребив, прячут, как сифилис.

«Мой друг Иван Лапшин». Реж. Алексей Герман. 1984 © Киностудия Ленфильм

Смотря фильм еще «полочным», думал: смелые реплики о Соловках, Калинине, поповской дочке сочинены сегодня, за что и опала. Но они — из повести, где притушены то расслабляющим «мягким юмором», то как бы простодушно-безоценочной интонацией. Слова словно случайны — скользят мимо главного, на деле — обтекая, охватывая его собой, как изгиб стенок — содержимое кувшина. «Необязательное» слово вырастает здесь в обмолвку — таит смысловые потенции.

Проводив гостей, Лапшин не в духе — отчего, опущено. Но пунктир беглых подробностей намечает: оттого, что день рождения мало разнился от встречи «красной даты»; от подступающей ясности — друга, посмевшего жениться идейно-неосмотрительно, запугал не из классового принципа, а потому, что — соучастник явно чуждой беседы — сам испытал постыдный укол страха... а в общем оттого, что вместе со всеми ощутил ширящиеся, слоями табачного дыма расплывающиеся в воздухе, разрывающие его — полости, зоны умолчания, давящие свинцовым столбом пустоты, вымывающие твердь из-под ног. Ставшее массовым — это муторное, с головокружением и тошнотой, как в корабельную качку, состояние уже выразил поэт — за то и бедующий в ссылке, пока Лапшин с друзьями, обкурившись до одури, все не могут натешиться оловянными солдатиками да продирают першащие глотки воинственными маршами... ныне обезвучившимися, заглушенными тихим, как мягкий снег, засыпающий выжженную землю, словом:
Мы живем, под собою не чуя страны. 
Наши речи на десять шагов не слышны...

Проплешинами умолчания изъязвлена и повесть: рассказчик здесь словно не замечает, что жилищные условия Лапшина по сути — ужасны; что сварами из-за недосыпанного в компот сахара и обывательскими мифами — коммуналка недалеко ушла от «Вороньей слободки»; что Патрикеевна — родственница булгаковского. Шарикова... Эту черную ворону словно сырым ветром занесло в форточку Лапшина, ее мелкий террор, гундосые причеты, «брошюрки», подворовывание — слиплись в тяжесть, ночью мешающую вздохнуть: во всхлипывающую грудь вдавливается то ли чугунный утюг, то ли пята рассохшейся деревянной ноги, то ли распяленная когтистая лапа. Более жесткая структура текста неминуемо перевела бы Патрикеевну из житейского анекдота — в социальную фантасмагорию, сделав зловещим вестником бед, колышащейся в каморке косматой тенью... как знать, не кристальнейшего ли Лапшина?

Рассказ здесь словно бездумно струит словоохотливый вагонный попутчик, но бесшабашно-простоватая интонация мобилизована: не сболтнуть лишнее, подразумевая шпиона, таящегося на верхней полке. Чтобы предотвратить нежелательные обобщения, картина жизни предусмотрительно дробится на занятные бытовые частности — но поскольку рассказчик как бы «не ведает, что говорит», горсть выколупанных камешков все же позволяет представить мозаику. Скажем, за очевидностью он может опустить, что чувствовали герои, — зато с удовольствием, словно радуясь за них, не преминет оповестить, что они ели.

Повесть и начинается с назначенных для дня рождения Лапшина пирога с капустой, копченого угря. С удивляющей, потом с раздражающей обстоятельностью, как о невероятно значительном, по нескольку раз чуть не на каждой из 117 страниц методично отмечается, где, когда, сколько, как, с кем ели-пили герои: «Лапшин долго пил свой любимый боржом», «Васька аккуратно
ел песочное пирожное», Патрикеевна «пила чай с черными сухарями и солью», «попил с ним боржому, поел огурцов с помидорами», «ужинали картофельным салатом», «варили пельмени», «пили кисленькое вино, ели маслины», «она выпила мерзавчик водки», «она грызла печенье», «погрызли миндальное печенье», «Окошкин слизал крем», любимую девушку угощают «купленными по дороге слоеными пирожками», дважды втолковывается, что чай пьют «с рогульками», а Адашова ела миндаль, трижды — что Ваську гоняли в лавку именно за селедками...

Имеющий уши да слышит — о еде столько говорится не от ее раблезианского изобилия... Да и еда та — грошовая, случайная: мокрый пайковый хлеб, обсосанная красная конфетка, жареный пирожок, жменя мятных лепешек... прочая дрянь, которую именно «грызут», «слизывают», «тяпают» — не насыщающая, а засоряющая желудок. Это — не еда, а продукция пищевой промышленности, ее — не продают, а забрасывают, да не на прилавок — в ветвистую сеть распределителей, и не старорежимно покупают — ею отовариваются.

Сам принцип описания, скрупулезно отмечающего, кто сколько съел, вызывает ощущение, что герои, контролируя, смотрят друг другу в рот, ревниво считая проглоченные соседом куски, чтобы уличающе попрекнуть лишним: «Пришла Галя Бычкова, съела два больших куска торта», «Он откусил огромный кусок хлеба с маслом и положил в стакан три куска сахару, потом, вопросительно взглянув на Лапшина, положил четвертый».

«Мой друг Иван Лапшин». Реж. Алексей Герман. 1984 © Киностудия Ленфильм

Под взглядами, считающими съеденное, впору подавиться — но герои повести привыкли к контролю, регламенту, «временным трудностям» и великому лозунгу «Лопай, что дают»; еда всякий раз — изумляющее событие, которому должно лишь радоваться. Они и радуются.

Показательны здесь даже преступления: из ларька сперли «бочку селедок и два ящика макарон», жулик Тамаркин «украл семнадцать ящиков экспортных куриных яиц» — справив подруге «норковую шубку». Повесть, разумеется, выставляет эти злодейства не следствием — причиной продовольственной катастрофы, все же — россыпь штрихов намечает контур социальной ситуации в стране, где истреблен нэп. ‹…›

Весна 1929-го: делегации стекаются в столицу, где партконференция декретирует план пятилетки.

‹…› Впереди — великая цель! Впереди — встреча с самим товарищем Сталиным!

...Глушимое маршами, свербило-таки: дома, где мертво въелись в детские ладошки номера, намазюканные химическим карандашом, россказни о нашей мощи встретит презрительно-ледяное молчание жены, тающей в очередях, — и один из делегатов, как ни пинали под скатертью тупорылыми сапожищами,— спросил, обмирая: «Почему в магазинах стало не хватать продовольствия?»

Вождь не удивился, встал, запрохаживался вдоль стола с трубочкой. Завел издалека: «В вопросе о продовольственных трудностях надо различать несколько сторон. Есть причины технического характера, они устранимы, хотя и для этого потребуется время...»

Вопрос привычно расщепляется, размолачивается на произвольные составные, каждая размусоливается до невнятицы — серая кашица выдается за всеохватный ответ: неспешный онанизм этот внедрялся как недостижимый образчик диалектической логики.

«Мой друг Иван Лапшин». Реж. Алексей Герман. 1984 © Киностудия Ленфильм

Словно забыв слушателей, вполголоса, с трубочным пыханьем, перемежающим риторические вопросы: «Как же быть?.. А может ли вообще мелкое крестьянское хозяйство дать стране столько продовольствия, сколько нужно стране?..»[5] — кутает их словесной ватой, пока делегаты, вконец перестав что-либо понимать, не начинают просто следить, ошалело водя головами, как мерно маячит взад-вперед табачное облако, временами выпрастывающее руку, медлящую в рассудительном жесте. Того-то и надо...

Слова уже намекают на что-то, въедаются в незримое, значимее их смысла — просверки угроз в голосе. Толстый палец, продрав дымовую завесу, долбит, как ненасытный клюв, пространство, указывая все новых врагов — пока дрожащим делегатам не начинают мерещиться по углам их кривящиеся, размазанные сумерками лица... Мишени расплываются, двоятся, троятся...

Распуша усы, вождь улыбается, уговаривает, струит мед в уши: «Будет вволю и хлеба, и мяса, и масла».

Оттаивая от гипноза, несмело — как бы и благодаря, и искательно испрашивая на то позволение — заулыбались, задвигались, пихаясь втихаря локтями — мало уразумев, но с совершеннейшим восторгом. Ну вот, так и есть — пошла горячка самовздрючивания, недержание эмоций, общая воспламененность, растворяющая единичные сомнения... Все по сценарию, вождь даже заскучал.

Сложа руки на пузе, полюбовался шалунишками — и посерьезнел, остужающе вздев палец: дело-де за малым — сломать «хребет кулачеству»![6]

Мальчишки, согласно кивающие головами, должны, казалось, понять, что хребет перебьют — им... Какое там!

В фабричном кооперативе невидаль — мясные консервы. «Продажа идет оживленно. Но к вечеру женщины с криком... забрасывают прячущегося под прилавок продавца вскрытыми... жестянками.

В банках оказались скверно пахнущие консервы из голья, с зубами, волосами, бычьими половыми органами»[7].

Продавец-то при чем? Уж кидались бы банками друг в друга: женщинам невдомек, что «консервы» те сварганили такие же, как они, ударницы на такой же, как у них, грязнульке-фабрике, производящей рапорты и перенапрягающейся от рекордов. И совсем уж ничего не понимают доблестные пищевики, которых вместо ожидаемого награждения орденами за перевыполнение — выволакивают из кабинетов и лупцуют табуретками в следственных склепах:

«Происходит расследование. Выясняется, что консервы заготовлены вредителями, руководившими консервными заводами.
— Ничего, съедят товарищи и это, — говорил один из них.
— Мы решили, что время действовать наступило, — говорит московский меньшевик» [8].

Невесело, конечно, когда из вспоротой жестянки, фуганув дурным запахом, выстреливают, как пружинный чертик, наглые бычьи причиндалы, — тем приятнее полюбоваться в суде на запудренные синячищи мямлящих что-то злодеев. ‹…›

«Мой друг Иван Лапшин». Реж. Алексей Герман. 1984 © Киностудия Ленфильм

Кроме нахальных бычьих принадлежностей народ одарен стадами... козлов отпущения, гонимых в костедробилку под кровожадные рукоплескания тех, кого еще втянет ее зев: из ими же замусоленных брошюрок ясно — роли лазутчиков назначены не только наркомам и маршалам, но — прачке и старьевщику.

Говорят — люди 30-х не знали о беззакониях. Но — чего уж такого «не знали» Лапшин, другие взрослые дяди и тети? Положим —  в 1934-м не знали, что сосланы О. Мандельштам и Н. Клюев, но писательский съезд — знал, и это не очень омрачило делегатов. А уж про раскулачивание, Шахтинское дело, процесс Промпартии, ТКП, ловлю вредителей, каналостроение, регулярное избиение Ленинграда, показательные судилища — знали, но оценку событий — передоверяли передовицам: тягостно усомниться, легче — присоединиться к трудовому коллективу и общему мнению. Цехами голосовали за казни, изображали народный гнев под окнами судов, запруживали площади, потрясая пакостными плакатиками. «Незнавшие», поищите на старых снимках свои насупленные лица, оцените суровый разворот скул и непреклонно стиснутые челюсти!

Официозное искусство 30-х ковало героя-аскета — личные, тем более телесные радости презрительно оставляя несознательному «буржуазному» человеку. У Ю. Германа этот герой-пример как бы проверяется реальностью, кладущей его на лопатки. Живя и общественными идеалами — из быта не выпрыгнешь: Лапшин вмят в быт, некрасивый, запаршивленный, — подспудно желая вполне «мещанской» обустроенности. Сама природа словно издевательски окорачивает идею подвижнического аскетизма, некстати напоминая — людьми движет не только классовая начинка, но и физиология: Лапшину тяжко и без семьи, и просто без женщины. Похоже, он девственник.

А жизнь — дразнит голосами, возбужденным дыханием молодок, названивающих балбесу Окошкину, славному талантами провинциального жеребца. «Надо жениться», — Лапшин наставляет блудодея, проговариваясь о себе. Васька слышит — начальник ночами пищит пружинами, «долго и печально вздыхает».

В санатории — он томится влечением к жене знаменитого летчика. Помогая прибраться — отдергивает взгляд от стопки ее белья. Плачет во сне.

Одиночеством в эру коллективизма наделен здесь не рафинированный индивидуалист типа Кавалерова из романа Ю. Олеши, неминуемо конфликтующий с новым временем, а — герой, всецело вроде бы отвечающий его идеалам.

Подлечиваясь у моря, в накате южных волн Лапшин словно различает далекую канонаду, казалось — «там идет война, а он ‹…› просто поправляется в тылу, в лазарете, и ‹…› скоро ‹…› проедет на фронт к своим товарищам»[9].

«Мой друг Иван Лапшин». Реж. Алексей Герман. 1984 © Киностудия Ленфильм

Схлынул вал революции, чаемые битвы за мировую коммуну куда-то рассосались, оставя на засоренном песке выползшую нечистую мелюзгу... Литература 20-х многажды описала, как героев гражданской травмировал нэп. Лапшин, похоже, бессознательно угнетен... его сворачиванием: ощущает некое заболачивание реальности, подкрадывающуюся муть, неустойчивость будней, разность слов и дел — лихорадочную смену лозунгов, программ, охаивание, оттирание ленинских соратников, фантастическое возвышение теневых фигур, демагогическую проповедь всенародного обнищания. Реальность — уже какая-то смазанная, двулично-обманная, в ней нет опоры.

Оттого — подспудное желание продлить ситуацию войны, где победа зависит не от передовицы, резолюции, голосования, колебания конъюнктуры — а от мышц, воли, поступка, курка, где, как к току высокого напряжения, подключаешься к опасности, бодро переживая саму материю жизни, смерти,— событием становятся собственные кровообращение, сердцебиение, плоть. Реальность же при везении обеспечивает лишь вялое дотлевание, доживание — и Лапшин, прервав постылый отпуск, бросается в работу, под пули бандитов — с облегчением.

Героизм Лапшина — парадоксальная форма трусости, поза страуса. Чтобы не видеть, не осознать неблагополучия современности, он иллюзорно прячется от нее, ныряя в опасность, в вульгарные схватки с уголовщиной, жалкий суррогат былой величавой борьбы. То — чуть ли не единственная тогдашняя форма инстинктивного внутреннего самосохранения, возможность слить слово и дело: от Москвы 1937-го — многие будут отдыхать... в воюющей Испании.

Не конкретизируя словом, Юрий Герман объективно фиксирует неслиянность цельного человека с эпохой, ждущей от личности не равенства себе, а — «двойной бухгалтерии», дробности, мелкости, непостоянства, конформности, дисциплины.

Легко увидеть в повестях Ю. Германа влияние Э. Хемингуэя — стилевой лаконизм, таящий подтексты, последний крик литературной моды тех лет. Фильм же А. Германа снят словно вперекор всяким «подтекстам».

А. Герман сильно снял любовь в фильме «Двадцать дней без войны» (1977) — здесь же интимному нет места: демонстративное отсечение подтекста, вторых значений последовательно распространено на всю структуру ленты — начиная с предметного ряда.

В «Начальнике опергруппы» даже не главной — единственной для вещи заявлена ее прямая простейшая функция: греть ноги в мороз — для валенок, быть с хаканьем отжатой — для гири, перекипячивать борщи, вываривать белье — для газовой конфорки.

Что за невидаль, казалось? Искони в кино рядом с вещью, наделенной внутренней жизнью (у Ж. Виго, Л. Бунюэля, Ф. Феллини, Р. Брессона, А. Тарковского) — существует вещь, «равная себе». Но при легчайшем авторском нажиме и она готова выпорхнуть из быта, как бабочка из кокона. Даже у считавшегося «бытовиком» В. Шукшина объекты приближались к изоклише, являя образный отстой — песенную, беллетристическую, фольклорную закваску: карусель здесь, разумеется, — жизненная, березы — символ родной земли, кулон с «Незнакомкой», вперекор реальной «Неизвестной» уличной деве И. Крамского — мета женской чистоты, ягодки калины — тревожный знак судьбы.

А. Герман отсекает от вещи как бы закрепленные за ней образные ассоциации. Вот его герои коротают коммунальные будни за шахматишками. Крупный план шахматной доски даже поневоле «метафоризировал» бы этот кинорефрен — но его нет, и умозаключение типа «жизнь как игра» можно лишь подтасовать к изображению азартного розыгрыша права первого хода, ритуально приправленного подначками, шуточками про Капабланку. Цепи, скажем, тоже удобны для символа, но авторы этого словно не знают... вернее, знают и потому, уничтожая саму возможность иносказательного ряда, наматывают их на колеса грузовика, чтобы он не скользил в гололедицу.

«Мой друг Иван Лапшин». Реж. Алексей Герман. 1984 © Киностудия Ленфильм

Раз в первую мировую арестовали рисунок П. Пикассо — бдительные таможенники приняли его за... карту: глазу, почитающему «похожесть» верхом живописного искусства, трудно «перестраиваться», продираясь сквозь переплетение кривых, лес штрихов, вихрь линий, напластование плоскостей к внутреннему смыслу вещи.

Из-за оголенной функциональности элементов кадр А. Германа, казалось, должен источать простодушие — он ощущается столь же изощренным, ждущим преодоления даже от искушенного зрителя.

Вещь здесь тянет ощупать, огладить, взвесить на ладони — ощутить ворсистость воротников, лоснящийся фетр шляп, угловатость шахматного коня, пупырчатость пижонской трости, холод никелированных шишечек, привинченных к коечной спинке. Кажется: холст экрана покрыт здесь даже не густым маслом передвижнического жанра, а предметы приклеены к нему, как  в поп-арте, и вот-вот со стуком отвалятся в зрительный зал — наглядный контраст мягкой стилевой акварельности «милицейских повестей» Ю. Германа. Кажется, в любом кадре фильма актер, чуть пошевелясь, заденет сразу все вещи, втягивая их в игровое пространство, — так тесно им здесь: натисканы, как пассажиры в автобус, — а режиссер, примерившись, азартно впихивает туда еще парочку.

То же — с героями: каждый окружен сонмом поддерживающих персонажей — часто бессловесных, невесть откуда берущихся, настолько уже равноправных с основными, что кажется, мимолетный типаж, поведя плечом, способен легко вытеснить любого из них.

Негативные оценки ленты порой объективно звучали в похвалу: «Да там же ничего нет, кроме атмосферы!» Одно из директивных требований к авторам уникально: «Убрать атмосферу»,— словно из кадров она вычищается, как сор.

Этот комок, слиток как бы неорганизованной, нерукотворной, органической жизненной плазмы, производит, несмотря на свою убедительнейшую реальность, то же ощущение, что и работа П. Пикассо, где кажущаяся самоценность игры свитых в клуб нитей начинена смысловой закономерностью. В атмосфере, ауре фильма закодированы часто почти неуловимые глазом, слухом и оседающие в подсознании повторяющиеся мотивы, составляющие его естество.

Брезжащий в повести метафорический мотив зараженного воздуха — фильм, лишенный иносказательности, буквализирует в мотив инфекций, естественно тянущий за собой тему болезни: недужат здесь почти все герои — главные, неглавные, даже «внесценические», вскользь помянутые...

...В первой же сцене дня рождения Окошкин, мучая гитару, вытягивает из-за растянутого ворота свитера градусник, стряхивает его — под чью-то реплику: «зубы болят»; начальник Лапшина понуро сообщает — у дочери болят почки; сосед Адашовой — безгласный тучноотечный старик, похожий на жабу; улочками «прогуливают» щупловатого мальчика в инвалидной коляске; кривобоким колобком катается вдоль заборов дурачок Федя — то тихо хихикающий, то вдруг, раздув грудь, фельдфебельски гаркающий какой-нибудь лозунг; у Ханина — идея суицида; у Адашовой — мигрени; Лапшин — эпилептик... Это — не говоря о дегенеративности уголовников, истеричности всех действующих лиц...

Болезни в повестях Ю. Германа, как обычно в искусстве, — метафоры психологических, социальных состояний, в фильме они — ошарашивающе буквальны, явлены сами по себе. Городок словно охвачен пожаром эпидемий — гниет заживо. Панорама физиологического распада, подгнивания плоти — полемична клишированному, вдолбленному фильмами образу 30-х как утраченному миру здоровья и бодрости, где все маршируют в белых штанах по Красной площади.

Ключ к клинической картине — в теме насильственного «улучшения» природы, резонирующей в структуре ленты, далеко уводящей ассоциации. ‹…›

Ковалов О. Быль про то, как лиса петуха съела // Искусство кино. 1989. № 6.

Примечания

  1. ^ Первоначальное название фильма «Мой друг Иван Лапшин» (1984).
  2. ^ Герман Ю. Подполковник медицинской службы. Начало. Буцефал. Лапшин. Жмакин. Воспоминания. Л., 1968, с. 333.
  3. ^ Там же, с. 326-327.
  4. ^ Там же, с. 325.
  5. ^ Жуков Ю. Люди 30-х годов. М., 1966, с. 100-102.
  6. ^ Там же, с. 102.
  7. ^ Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства. Под редакцией М. Горького, Л. Авербаха, С. Фирина. Государственное издательство «История фабрик и заводов», 1934, с. 29.
  8. ^ Там же.
  9. ^ Герман Ю. Цит. изд., с. 334–335.
Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera