Нина Зархи: Светлана, в «Трудно быть богом» условие игры — многозначность смыслов. Дающая свободу интерпретаций. И начинает все игра с камерой. С авторским-неавторским взглядом. Первая фреска — а для меня это больше фреска, чем картина: много первого плана и взгляд скользит горизонтально — завораживающе совершенна. Она снята не Руматой: космическая дистанция — такая надмирная высота и безучастная созерцательность, что даже автора как будто нет. Зритель может подключиться, войти, может просто восхититься. Дальше Румата просыпается, тоже пока без камеры — моется, одевается, потом напяливает на лоб эту камеру, третий глаз. И вроде бы дальше мы должны думать, что это его, героя, ви`дение мира. Кончается фильм авторским взглядом — с активной авторской интонацией. А герой опять засыпает. Мне очень нравится это рондо, оно намекает, поправь, если это не так, на то, что проснется Румата и будет то же самое вокруг и он может опять начать снимать, а может и не снимать... Скажи про эту игру с камерой: в ней нет ритуальной обязательности, как у Стругацких, а есть, наоборот, небрежность любительского спектакля. Потому что и притворяется Румата богом, вроде бы это тоже притворство, и автор притворяется, приглашая зрителя в игру. Герой то при камере, то без нее, как неаккуратный дилетант, а мы все равно видим всё. Скажи, вы думали над этим или была спонтанность в отношениях с этой камерой?
Светлана Кармалита: На твой вопрос мог бы ответить только Лёша, потому что пересказать то, что у него происходило в голове, я не могу, несмотря на сорок пять лет, прожитых вместе, несмотря на то что мы работали вместе и все делали вместе. Я сама иногда потрясалась тому, что вдруг обнаруживалось за те пять минут, пока мы не разговаривали, пока каждый из нас чем-то своим занимался. Он вдруг выдавал что-то совершенно неожиданное. Вот этот первый пейзаж — он появился абсолютно случайно, когда в Чехии вдруг выпал снег. Мы стояли наверху, на мосту, и Лёша закричал: «Немедленно камеру сюда, массовку сюда, немедленно все сюда!» И за полчаса — может, сорок минут, — пока держался и шел снег, был снят этот первый кадр. То есть он не был придуман заранее. Но как только мы его увидели на экране, Лёша сразу поставил его в начало картины. Потому что у нас есть точно такой же кадр, снятый без снега, мы ведь готовились снимать без снега. И вот на счастье выпал снег. Поэтому я думаю, что каким-то образом, поскольку этот чистый пейзаж, белый, нам очень понравился, он нам многое и диктовал.
Что же касается камеры на лбу, про которую ты говоришь, тут все еще сложнее. У Стругацких в повести это украшение придворных, а свое украшение Румата монтировал. Но чем дальше шли съемки, тем понятнее становилось, что не Румата погружает нас в этот мир, а мы сами в него погружаемся. Потому что, если смотреть через камеру, требовалась избирательность взгляда. А избирательность взгляда всегда дает кусочечность изображенного мира, фрагментарность, потому что взгляд, как правило, не может остановиться на чем-то надолго, он перескакивает с одного на другое. И когда это стало понятно, Лёшечка отказался от обратных точек камеры, точно так же, как он давно начал отказываться от обратных точек вообще у себя в кино. Тут он столкнулся с тем, что камера требует обратную точку, но он все равно сознательно от нее отказался.

Н. З.: Но как же, Света, отказался, если мы видим все, что делает Румата? Кто-то же его снимает?

С. К.: Что касается финала... Во-первых, потребовалось время для того, чтобы представить себе жизнь героя. Сколько лет прошло. Что за это время произошло с ним. А не важно. Ничего не произошло — только он стал старше, только тоска стала больше. Единственный был вариант какой-то дополнительный, и Лёшечка это снял, он заключался в том, что когда черные ворвались в дом и когда Румата впервые убил, он крикнул: «Вперед, моя маленькая армия!» И пошли за ним его рабы. Но поскольку в финале эти рабы присутствуют, поскольку они остались с ним, и это понятно, то повторять это дважды Лёша счел лишним. Сказал: «Не нужно» — и выбросил в монтаже.

Н. З.: Весь монтаж его был?

С. К.: И монтаж, и озвучание, и расположение титров — все это успел сделать он. И музыка... и музыка бытовая, как всегда, именно потому, что Лёша говорил: «Какая авторская музыка может быть в кино, когда сам кадр должен вызывать некоторое созвучие у зрителя?!» Он терпеть не мог музыку, которая подсказывает нам, как относиться к тому, что происходит. И замечательную мелодию, которую играет Румата на так называемом саксофоне, сразу написал Витя Лебедев. Они с Лёшей говорили о том, что тема должна быть немного похожа на известную мелодию, но более тоскливая, безнадежная...

Н. З.: Я хотела тебя вот о чем спросить, в связи с камерой в том числе. Вот эта полифония, которая существует у Германа всегда, но особенно начиная с «Хрусталева...», полифония и изобразительная, и звуковая, которая предполагает неисчерпаемое многообразие мира и потому неизбирательность авторского взгляда, она еще предполагает, как мне кажется, правомерность многообразия зрительских трактовок, приоритетов, интересов. Мне может быть интересен вот этот персонаж, я за ним слежу, или вот эта деталь, а тебе может быть интересно другое... Отсюда возникают совершенно разные сцепки и разные выводы. ‹…› Но, конечно, в последнем фильме усилилось это стремление Германа — обратить наше внимание на все одновременно, все считать важным, любые возможные толкования оставляя на потом. Скажи, он эту поэтику для себя, для группы формулировал? Он мучился, сознательно отсекая что-то, что ему хотелось бы подчеркнуть, акцентировать? ‹…›
С. К.: Ты знаешь, я в это вовлекалась так, как уже вовлеклась ты. Мы ничего специально не писали, очень многое складывалось в процессе съемок. Вот ты говоришь, что каждый для себя смотрит что-то, выбирает. Я для себя выбираю, предположим, начало, когда Румата играет на саксофоне, а сидит раб, который затыкает уши и говорит: «Повешусь». Нейтрально так, привычно, обыденно. И я смотрю только на него, я не смотрю на героя. Дальше он выходит на балкон замка. И рабы, которые слышат эту музыку, затыкают уши: она не для них — гармония, мелодия... Вот в короткий период Возрождения, который был на этой планете, мы видим фрески, на стене оставшиеся, и слышим стихи, не появилось музыки, не появилось звуковой гармонии. И поэтому в финале девочка спрашивает своего спутника: «Тебе нравится эта музыка? А у меня от нее живот болит».
Румата все пытается научить раба красоте и гармонии и, уходя из замка, говорит: «Сыграй, как я тебя учил». И его раб в финале — уже не раб — пробует на трубе ему вторить. И картина ведь заканчивается последним звуком не саксофона, а трубы. В голове, уже не раба, хлопнуло что-то, щелкнуло, и зазвучало: еще не музыка, а предчувствие ее рождения — включилась эта тема — для Лёши как одна из важных в картине. Или история с абсолютно обнаглевшим мальчишкой-рабом, которого герой явно очень любит и делает вид, что порет... Или со стариком, который в финале вытирает Румате лицо, — вот так, очевидно, как я понимаю, просматривались все эти линии у Лёши внутри. Но — именно внутри него. Если это и обсуждалось, то только уже на съемках. Как и на съемках появилась фраза пожилого раба Муги: «Не бросайте меня в залив, похороните меня в земле, ну хоть бы в коровнике».
На съемках очень многое рождалось, развивалось... Но, с другой стороны, как ты понимаешь, таким образом затаптывался основной сюжет. И Лёша всегда про это говорил. Я не понимала, как он это делает. Как? Вот я несколько раз говорила: я не понимаю, как он придумал розы, я не понимаю. Он просто дал Румате розу: они здороваются, они передают друг другу такую немыслимую красоту в этом мире. Я не понимаю, как это родилось. Лёша говорил: «Надо затаптывать сюжет», — вот так это и произошло. И конечно, за счет прямого сюжета, который, как он считал, в принципе, навязывается зрителю, то есть зритель не выбирает для себя то, что ему важно и интересно, а покорно подчиняется автору... Пассивно, безвольно. Правда, Лёша прекрасно понимал, что при этом способе рассказа...

Н. З.: Он усложняет самому себе доступ к зрителю.

С. К.: Он усложняет самому себе, да. Точно так же, как перед тем, как Румата совершает убийство, он долго сидит и говорит: «Как не со мной, Господи!», повторяя фразу: «Останови меня». И он долго-долго сидит, не потому что ему надо здесь сидеть. Я на монтаже все время спрашивала: «Лёша, ну почему, почему он так длинно сидит? Почему такой длинный кадр?» Он отвечал: «Потому что ему предстоит убить, а решиться на это почти невозможно». ‹…›
‹…› И Лёша, и я, приступая к написанию сценария, решили, что речь в нем пойдет не о России. И чем дальше шли съемки, тем больше мы понимали, что происходящее на экране включает в себя и большую часть мира. ‹…›
И итальянские журналисты, и французы всегда говорили о том, что мы показываем Россию. Я же отвечала: вы плохо, очевидно, помните свою историю, вы, очевидно, забыли, что творилось у вас тогда-то и тогда-то. В общем, общечеловеческое все, общее для Земли и для любой формации — все проходят через кровь, через мерзость, пакость, убийства.
Теперь о том, что касается веры. Я не знаю, как примирить существование Бога с Освенцимом и ГУЛАГом. Почему так? Ответа на этот вопрос нет. И дать ответ мы не могли, потому что его просто не существует. Так мы с Лёшей это чувствовали, так понимали.
Теперь конкретнее о финале. С Руматой произошло совсем другое. Вот смотри. На каком-то этапе он испытывал ужас, потому что, прямо скажем, жизнь была чудовищна — с этими повешенными, на вакханалии. Чудовищна, но еще возможна. А когда пришли черные, она стала невозможна, вынести ее было уже нельзя. И на каком-то этапе, мне кажется... Хотя я не знаю, что сказал бы Лёша по этому поводу, право, не знаю, потому что ответа на свой вопрос я тоже не получила — мы разговаривали и рассматривали поведение героя с разных сторон, говорили про его метаморфозу, но к единому решению не пришли. Так вот, я считаю, что Румата помутился разумом на какое-то короткое время. Он разговаривает с Будахом: «Вот если бы вы были богом — что бы вы сделали?» Он ведь задает тот же вопрос, что и ты. «Это же не ересь, ответьте». А тот отвечает — то, что мы все отвечаем себе. И вдруг говорит Румате: «Уничтожьте, уничтожьте всё». А Румата произносит: «Сердце мое полно жалости, я не могу этого сделать». То есть, понимаешь, на какой-то момент легенда, что он бог, овладела им. ‹…›
Его рассудок, я думаю, помутился. Вот это то, что касается веры... В этом смысле и для агностиков, и для верующих есть такое вопрошание: если Ты нас создал, то дай нам возможность, дай, и мы откроем, освободим все лучшее в себе, направь нас, и мы все лучшее вызовем в себе, вырастим, а все худшее уйдет. Но не уходит же, не уходит же. Это первое. И Румата пытается вырастить лучшее: он запретил носить колодки, он запретил называть себя рабами, он строит университет. Но ведь не получается.
‹…› мы совершенно не хотели — уже на уровне сценария — делать притчу. Румата живет здесь лет двадцать по меньшей мере. Живет он в своем — уютном для него — замке, у него друзья, он читает что-то, давай назовем это их «самиздатом». Он цитирует полюбившиеся стихи, помнишь, из поэта, которого утопили в нужнике: «Как лист осенний падает на душу». Он смотрит эти фрески, и он любит, любит жизнь... я не знаю, что это такое, но он здесь живет. И когда он начинает убивать — я всегда считала, что, в принципе, он такой же, как мы, — это месть. За уничтожение лучшего, что здесь вообще есть, человека, за тех, кого он любил, умереть это предательство по отношению и к самому себе.

Н. З.: Он такой же, как мы, точно. И поэтому, я думаю, важно, что вы как будто забыли, что он с другой планеты, отсутствие этой разницы с землянами намекает на отсутствие другой жизни где-то там.

С. К.: Да. У него просто душа не выдержала ада, который обрушился на него. Вот мы вчера весь вечер сидели с Юрием Шевчуком и разговаривали, и обсуждали, и говорили просто о жизни. Юра рассказывал о войне, которую он видел много раз, современной, естественно. О Чечне, о Дагестане. Рассказывал, как меняются люди, как одни выдерживают, а другие... Когда ад обрушивается — это его, Шевчука, слова, — то обнаруживается то, что есть внутри человека, это видно по тому, как ведет себя человек в нечеловеческих условиях. Румата держался долго: подумаешь, переворот, они же все время говорят — будут казнить умника, будет переворот, — привычно. Но выбило, перевернуло не то, что казнили трех, пятерых, шестерых умников в Арканаре, — ад обрушился, когда зло перешло за все привычные, как ни кощунственно это слово звучит, рамки. Ужас коснулся еще и самых близких — вот тут он выдержать не смог. Он же выдержал, когда арестовывали, он же не вынул меч, когда убили его друга барона. Он еще оставался в позе наблюдателя, уже почти сломленного, как наблюдатель, но еще все-таки... Но когда случилась эта совершенно бессмысленная смерть Ари, он не выдержал — он начал убивать.

Н. З.: Да, так все-таки почему не улетел?

С. К.: Я понимаю, почему он не улетел, по той же причине, о которой мы уже говорили. Мне интересно другое. Где-то за кадром существует табачник, «очень, очень умный человек, который сказал...» Это говорит старый слуга Муга, он советует Румате поговорить с табачником, который понимает про жизнь что-то недоступное... Румата не удосуживается это сделать. А в финале спрашивает Мугу: «Так где твой табачник?» Но тот ушел из дома и никогда не вернулся. А ведь именно этот проклятый табачник, может быть, хоть как-то мог ответить Румате на его вопросы. И последняя фраза Руматы: «Я ведь тоже ушел из дома и никогда не вернулся». Только из какого дома? Из какого? Это ведь не конкретно Земля, с которой он улетел и не вернулся... Может, это отказ от собственного мировоззрения, воспитания, образа мыслей, образа жизни.

Н. З.: Ушел от себя.

С. К.: Я не знаю, если интересно, я могу рассказать о другом варианте финала, который у нас был. ‹…›
У нас был еще один текст в финале. И этот текст очень нам нравился. Я не могу его весь воспроизвести, потому что он все-таки был немножко длинноват, но смысл его состоял в том, что прошло какое-то количество лет, все стали забывать об ученом, который остался на этой планете. Изредка пролетающий мимо аппарат, не знаю, как его назвать, назову «наблюдатель», видел, что там что-то строится, но было не до ученого — Земля готовилась к большой войне. Но текст был мировоззренческим, поэтому Лёша от него отказался.

Н. З.: А скажи в связи с «идеологией», почему менялись названия, критики их обсуждают, причем, когда очередное название закрепляется, многие начинают утверждать, что это логично: притчеобразное «Как сказал табачник с Табачной улицы» сменилось на жесткое, внятное «Резня в Арканаре» и т.д. Герман не боялся, что философская определенность, смысловая авторская подсказка в названии «Трудно быть богом» сузит потенциальные выводы из его сложной постройки? Вы же всегда избегали манифестов, посланий... Трудно быть сильным, умным, ответственным за всех, лучшим и т.п.

С. К.: Во-первых, с этого названия все начиналось. Во-вторых, ты посмотри, «Табачник...» — вот что концептуальное-концептуальное. Но хорошее название, мне оно очень нравилось. А «Резня в Арканаре» — а какая резня, где резня-то, что имеется в виду? У Лёши было много идей. И все эти перемены, знаешь, если я могу себе позволить такое вольное допущение... Я думаю, что каждое новое название — это был страх: получится ли картина...
Он себя убеждал, что картина — вот про это. Потом думал: а почему, собственно, она про это, когда она про другое, про этого табачника — в том смысле, что все-таки есть кто-то на свете, кто знает. И «Трудно быть богом» ведь многими, особенно теми, кто вышел из 60-х, уже воспринимается просто как знак. Как написали Стругацкие, это человек, который впервые открывает книжку и не знает контекста, он читает: «Трудно быть богом» и вкладывает в это смысл. А мы говорим: «Трудно быть богом» — просто название книжки.

Кармалита С. Он ушел и никогда не вернулся [Интервью Нины Зархи] // Искусство кино. 2014. № 1.