Ольга Андреева: Почему на иностранных фестивалях у фильма «Зима, уходи!» такой успех? Причина в теме?
Марина Разбежкина: Надеюсь, нас приглашают не только за политику. Но, естественно, всех интересует, что происходит. В Локарно залы были битком набиты, люди смотрели затаив дыхание. Это было какое-то открытие новой России. Самое поразительное, что люди поняли. Они поняли всю карнавальность этого процесса. Это же чудовищно, страшно — когда ты в этом участвуешь. Но когда смотришь со стороны, видишь сумасшедший карнавал, людей в виртуальных масках, видишь иррациональность всего этого. Карнавал — это ведь на самом деле не радостное событие. Карнавал говорит о сути происходящего под маской, о глубинной сути. И его мистериальность очень часто посвящена смерти.
О.А.: У авторов была какая-то политическая позиция?
М.Р.: Нет, и это очень важно. Никто из нас — ни дети, которых мы учим, ни я, ни Миша Угаров — не принадлежит к поклонникам путинского правления. Мы не правые. Но меня беспокоит и левая сторона, то есть оппозиция. Когда «Новая газета» предложила снимать, я очень сомневалась, что мои студенты на это согласятся. Мы привыкли снимать медленное кино. Но потом я решила, что наше дело — фиксировать, вне зависимости от всяких позиций. Я написала ребятам, и сразу несколько человек согласились.
О.А.: Вы часто говорили, что не снимаете политику.
М.Р.: Мы и теперь не занимались политикой, мы занимались человеком. Мне очень важно, как в конкретном человеке вызревает некое самостоятельное зерно, способность самостоятельно на
Когда мы снимали, было очень сложно выбрать героев. Сначала мы думали, что на первом плане будут те, кто хочет быть героем, — Навальный, Лимонов, Удальцов. Но когда ребята стали с ними знакомиться, стало понятно, что к ним почти невозможно подойти так близко, как должны подойти документалисты. И тогда мы решили, что героями будут люди из толпы, почти случайные. Именно они и проговаривают эту жизнь в революции. Не вербально проговаривают, а пластически. А люди первого плана — рупоры, микрофоны. Они мало чем, пусть они меня простят, отличаются от спартаковских болельщиков.
О.А.: Вы пытались услышать диалог между речевками и человеческой речью? У этого диалога есть будущее?
М.Р.: Во всяком случае пока его нет. С микрофоном очень сложно вести диалог. Понимаете, эта штука живет отдельно от всех, в ней нет индивидуальности. На первый план вышли те, у кого есть собственная идея проживания этой жизни, кто мог выражать мысли, иногда противоположные тому, что нам симпатично.
О.А.: В фильме левых явно больше, чем правых. Разве это не политический выбор?
М.Р.: Нет. К сожалению, это техническая неизбежность. Мы пытались поймать развитие пропутинской идеи. Но этот мир оказался чрезвычайно закрытым. У нас было несколько выездов в провинцию, и там все, кто, как нам казалось, искренне хотел продолжения правления в его сегодняшнем виде — эти молодые парни из «Единой России», — говорили, что им нужно разрешение. Один из наших авторов, Дима Кубасов, очень долго в Смоленске общался с одним из руководителей «Молодой гвардии» и в результате ничего не смог снять. Он не разрешил снять даже такие невинные вещи, как эпизод, когда перед отъездом в Москву он заскочил к бабушке и та дала ему коробку пирожков. Он видел в этом провокацию. А это было бы очень человеческим жестом. Но они не понимали сути этого жеста. И не случайно. Ясно, что люди не имели своего мнения. Это-то я и хочу фиксировать — как появляется собственное мнение, собственное желание. ‹…›
В одном из городов сказали, что этот фильм — подарок Путину, потому что все левые здесь выглядят ужасно. В других городах, где в зал просачивались противники левых движений, говорили, что фильм неправдивый, потому что очень мало пропутинских лиц. В целом фильм принимают с интересом и с гораздо меньшим знанием о предмете, нежели за границей. За границей не знают, кто такой Навальный, но знают, что происходит. У нас же никто ничего не знает и не особенно хочет узнать.
Это ведь в провинции еще называется «с жиру бесятся». К Москве отношение сомнительное: у вас свои проблемы, у нас свои. Я бы с удовольствием показала фильм на том же Уралвагонзаводе. Но я думаю, нам не дадут. Понятно, в какой зависимости находятся эти рабочие. Вот есть конкретный парень, который нам дал работу. Если он скажет: «Поезжай в Москву, хвали того-то», — я поеду и буду хвалить. Потому что без работы ты бессилен. Их заблокировали полностью. Голосуй за левых, за правых — неважно. Ты бессилен. И я не знаю, что сказать в адрес этих людей, — у них другая жизнь, у них нет права выбирать.
О.А.: Но разве проблема выбора только в страхе?
М.Р.: Знаете, когда я снимала фильм «Каникулы» про манси — поселение людей, убежавших далеко в тайгу от наступления нефтяных вышек, — они рассказали замечательную историю. Манси же спиваются, как все северные народы, очень много трагедий от этого. Наши манси потеряли когда-то по пьяни оленье стадо и уже много лет живут без оленей — а значит, ничего делать не могут, потому что это монокультура такая. Ну, еще немножко охота на соболей. И по осени к ним приезжают русские, которые за литр водки покупают шкурку, за которой еще походи по тайге. Так и живут: манси — шкурку, наши — водку. И вот один из охотников перестал пить. И оказался самым несчастным и самым нищим в поселке, потому что у него появилось достоинство: он не стал уже эту шкурку за бутылку отдавать, ему нужны были реальные эквиваленты этой шкурки. И все — он оказался без денег, без водки, он оказался никем. ‹…›
О.А.: Вы — один из самых востребованных преподавателей в кино. Что для вас означает быть мастером?
М.Р.: Боюсь, у меня нет этой формулировки. Я очень много узнаю о жизни через своих студентов. Наверно, это вещь амбиционная для самого преподавателя. И амбиция в том, чтобы попасть на территорию, которая тебе недоступна — допустим, на территорию другого возраста, другого ощущения жизни. Мне мои ровесники абсолютно внятны. Эти 20—30-летние невнятны. Вот сейчас 154 работы претендентов пришли на два бесплатных места в нашей школе. И это столько говорит о стране! Гораздо больше, чем всякие митинги.
О.А.: В чем же особенность этого поколения?
М.Р.: Есть люди, которые описывают себя в категориях третьего лица даже в автобиографиях. Они не говорят «я родилась», а говорят «она родилась в 1985 году». Это очень интересно. Человек хочет защититься, он как бы говорит о другом персонаже. Меняет ему имя, даже пол иногда. Я с ужасом читаю биографию Кати Петровой и вижу: «он», «он», «он». Полная замена. Абсолютный страх собственной жизни. Это же проблема ответственности. Ты за это «я» отвечаешь.
О.А.: Перед кем? Перед богом, перед людьми?
М.Р.: Ну, про бога мы не говорим, потому что я атеистка, но это «я» стоит перед чем-то, что не судит. У нас нет бинарных оппозиций. Я не разрешаю говорить «мне нравится герой» или «не нравится», «он хороший» или «плохой». Это как будто вы на скамейке сидите и с бабушками говорите: «Вот девушка пошла, эка юбочку-то надела, эка прошмандовка-то!»
А они все к нам поступают невероятными морализаторами. Я не знаю, что это за культура, которая воспитывает в детях такой цинизм. Морализаторство — это же цинизм невероятный. Недавно я давала интервью какому-то приличному изданию. И вдруг девушка-журналист меня спрашивает: «Вот раньше искусство давало людям нравственные ориентиры. А вы даете нравственные ориентиры?» Я могу сказать, что мы НЕ даем нравственные ориентиры. Мы даем возможность людям самостоятельно определиться в этом пространстве. У меня нет в словаре даже слова такого — «нравственный ориентир». Я этой девочке говорю: «Откуда у вас-то эти нравственные ориентиры? Они для вас что-то значат?» Она говорит: «Ну, я вот читала...»
Вообще о нравственности рассуждают в основном негодяи. Но за ними очень много «попок» это повторяет. И я думаю, что культура, которая сегодня пытается спрятаться за глобальной морализацией, неправа.
О.А.: Вы где-то говорили, что русская культура чересчур застряла в вертикали. Нужно перебить ее горизонталью. Что вы имеете в виду?
М.Р.: Что личность формируется не только в идее, в «вертикали». Она формируется из пространства. Реальная улица, горка, дом, реальные вещи, которыми человек пользуется, — все это всегда как-то очень мало принималось в расчет.
Когда я начала снимать кино, мне захотелось среди всего документального снять маленькое игровое кино. Это было в Казани. И я написала сценарий и назвала его «Действие пятое» — такое продолжение «Трех сестер», где вообще-то четыре действия. В пятом они все-таки пытаются уехать. Мы нашли вокзал, который семь лет стоял недостроенным посреди Казани. Именно на этот вокзал прибывает вся компания из «Трех сестер» и хочет уехать. А уехать не может, потому что поезда еще не ходят, ну или уже не ходят. Я это все написала и стала искать деньги.
И вот звонит мой товарищ и говорит: «Ой, я тебе нашел одного француза очень состоятельного, он хочет вложить деньги в русское кино, он скоро у тебя будет». Звонок в дверь. Появляется очень немолодой, но очень красивый, высокий человек с таким прямым позвоночником. Ему было уже далеко за семьдесят. А люди, которым за семьдесят, в России не имеют прямого позвоночника — это ведь очень странно, как действует все, что вокруг нас, на состояние позвоночника. И я быстро поняла, кто это. Его отец, Зиновий Гржебин, издавал весь цвет русской литературы, в том числе Горького, он же возглавлял редакцию «Всемирной литературы», которую задумал Горький, и потом вместе с Горьким уехал на Капри с трехлетним сыном, который стоял передо мной. Горький был его крестным отцом.
Этот человек сказал: «Я хочу в память отца сделать издательство и выпускать русскую литературу. Мне сказали, что вы хотите экранизировать какую-то известную вещь». Я говорю: «Да, это Чехов, но это не экранизация, я дописала». Говорю я это, стесняясь, потому что «дописать Чехова» — это хамство, вообще-то. А он слушает так терпеливо и говорит: «Расскажите, что там эти „Три сестры“, они про что?»
И тут я понимаю, что я попалась. Ну как рассказать «Три сестры»? Когда я дохожу до знаменитого «В Москву! В Москву!», я понимаю полную свою ущербность и провальность всей этой ситуации. Он нетерпеливо говорит: «Вы какую-то чушь несете. Там что, у них проблема с деньгами была?» Я говорю: «Нет, у них не было проблемы с деньгами». — «Ну что, там какая-то проблема с железной дорогой?» — «Да нет». — «Почему же они не могут уехать в Москву?» И я поняла, что не могу человеку, в три года вывезенному из России, объяснить, почему они хотят в Москву, но туда не едут. И почему, приехав в Москву, они будут, как Раневская, кричать: «В Париж, в Париж!» И почему в Париже им тоже будет плохо.
Так вот это самое пространство, о котором этот француз ничего не знал, лежит в основе всех наших размышлений о России, всех наших шагов внутри него. И эти маленькие шаги, которые делает каждый человек, здесь живущий, не зафиксированы. О них никто не знает. Мы — страна больших идей, больших пространств. Но все эти большие пространства складываются из маленьких, из скудных квартирок в несколько квадратных метров, из этих сарайчиков и так далее.
О.А.: Тут и появляются мифы?
М.Р.: Да. И вот эта мифология непременно обслуживается «вертикалью». А нужна «горизонталь». Сегодня так важно рассмотреть вот эти пятачки, на которых живут люди. Существовать рядом с ними, внимательно за ними наблюдать, никоим образом не осуждая, не давая никаких определений. И тогда выясняется, что большая часть России живет на Марсе, куда мы так и не смогли слетать. Мы ничего об этом не знаем. И я всегда становлюсь агрессивна, когда мне говорят: «Да мы это все видели». Вы это не видели! Вы этого не знаете! Вы что-то приблизительно знаете обо всем. И эта приблизительность — она совершенно уничтожает культуру, социум. Вы даже не хотите посмотреть, как живет этот конкретный Петр Иванович, никому не известный, как живет эта тетка Аксинья. А в этой их реальности, которая вам кажется такой ужасной, они так же, как вы, любят, у них такие же страдания.
О.А.: Вы сказали где-то, что город никогда вас не потрясал, а деревня дарила колоссальные открытия. Почему деревня?
М.Р.: Наверное, потому, что там все как на ладошке, открыто. Ведь что такое большой город? Вот Москва — это монастырь с закрытыми кельями, и не во всякую келью ты войдешь. Человек, поселившись в большом каменном доме, захлопывает за собой дверь и не пускает к себе. А в деревне все открыто, в деревне ты можешь почувствовать драму, которая равноценна городской.
Драмы у людей одинаковые, но они отличаются подробностями. Я выросла в городе, в интеллигентной семье, хотя, в общем, недалеко — через маму, которая выросла в деревенской семье. Через нее я и была в первой деревне, когда меня в десять лет увезли к бабушке в Башкирию. И там так много было открытий! Столько, сколько не открывалось за десять лет в городе. И с тех пор я поняла, что в деревне тайна живет в каждом углу, и эту тайну надо попытаться хотя бы заметить.
Когда уже я подросла, я первый раз в 16 лет ушла одна в тайгу и много лет туда ходила, именно в те места, где были умирающие деревни. И вот когда идешь 30 километров по болоту, а потом приходишь в огромную деревню с фантастической архитектурой, и она кажется совсем живой, а ты понимаешь, что она мертвая, и вдруг обнаруживаешь одну старуху, которая там живет... Я помню, что как-то шла по дороге, по болоту, и долго никого не было. И вдруг увидела старуху с посохом. И я спросила: «Бабушка, вы откуда?» А она мне: «Я из божьего мира, дочка». И пошла дальше. И я поняла, что есть еще и такое определение пространства. Для меня, воспитанной в абсолютном атеизме во многих поколениях, это было открытием не бога, а другого мира.
О.А.: А ваши студенты — они переживают вот этот опыт?
М.Р.: Когда они приходят, у них этого почти нет. Меня очень беспокоит, что они сейчас имеют возможность ездить, путешествовать, и многие подменяют это блуждание по миру с попыткой что-то понять просто туризмом. А это разные вещи. Я просто отбрасываю туристов. Они не будут документалистами. Они даже не могут понять, что им нужно понять.
Вообще большинство поначалу очень плохо знает реальность за гранью своего мира. Они существуют внутри своей тусовки, в очень жесткой, ограниченной среде. И мы как-то пытаемся их из этого заповедника выводить. У нас каждый год посвящен уходящей социальной реальности. Один год они должны были снять этюд на заводе. Для них это было потрясением. Они не представляли, что люди могут так жить, что есть такая среда.
А другой год у нас был посвящен... ну, крестьян нет уже как класса совсем... фермеры, вот. Это оказалось совершенно неизученное пространство. У нас есть ребята, которые даже дипломы решили не получать и продолжают уже два года снимать один и тот же материал в Воронежской области. Там рядом живут швейцарский предприниматель и русская предпринимательша. У него все хорошо, у нее все плохо. Они живут на одной земле, с одним районным руководством, одинаковые, наверно, взятки дают, и все-таки у одних хорошо, а у других плохо...
О.А.: Так в чем же функция документального кино?
М.Р.: Оно удовлетворяет мое любопытство к жизни. Я одна его удовлетворить не смогу. Через кого-то я это смогу. Через огромное количество документальных фильмов, снятых у нас или в Соединенных Штатах. Кстати, там куча независимых документалистов, которые снимают вот такую же жизнь — горизонтальную, а не вертикальную.
О.А.: Значит, это мировой тренд?
М.Р.: Нельзя сказать, что тренд. До сих пор существует представление о документальном кино как о высоком искусстве, которое работает внутри параметров, заданных старой культурой. Что это за параметры? Это так называемая культурная камера, которая использует достижения изобразительных искусств.
О.А.: Лошадь в тумане?
М.Р.: Ну, где-то так. Вгиковские операторы отличаются от наших, вгиковские всегда хорошо могут навести фокус, а наши лучше думают с камерой. Это кино вообще вне правил и вне того языка культуры, который, на мой взгляд, уже себя исчерпывает. Это прекрасный язык, который надо знать, но он уходит в историю.
Надо найти сегодняшний язык, каким бы варварским он ни показался. Он, да, иногда проборматывает, а не говорит
Разбежкина М. Россия на Марсе, куда не долететь [Интервью Ольги Андреевой] // Русский репортер. 2012. № 39. 4 октября.