Таймлайн
Выберите год или временной промежуток, чтобы посмотреть все материалы этого периода
1912
1913
1914
1915
1916
1917
1918
1919
1920
1921
1922
1923
1924
1925
1926
1927
1928
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963
1964
1965
1966
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
2015
2016
2017
2018
2019
2020
2021
2022
2023
Таймлайн
19122023
0 материалов
Источник социального зла

Несмотря на вспоминательную модальность и прием «ожившей фотографии», «Время жатвы» от стиля ретро уходит довольно далеко. Художественные приемы, выработанные Германом, не упрощаются и не тиражируются, как в большинстве таких фильмов, а, напротив, развиваются и усложняются.

Разбежкина отталкивается от таких приемов Германа, как диалогическое взаимодействие дискурса и повествования, использование документальной стилистики и образа автора. Как и Герман, она показывает аспекты политической жизни сталинской эпохи на заднем плане. Но, в отличие от Германа, она занимает идеологически оценочную позицию: те качества, за которые экранный повествователь «...Лапшина» признается в любви к своим героям, Разбежкина рассматривает как источник социального зла.

Фабула основана на реальном событии, записанном М. Разбежкиной во время ее экспедиции по чувашским деревням. Крестьянская жизнь как материал кинодраматургии позволяет выявить сложное сосуществование мирских и сакральных ценностей. Разбежкина показывает, что тоталитарный режим приносил несчастье, даже когда благодетельствовал своих подданных, — в случае крестьян он калечил их своеобразную, но внутренне цельную религиозную картину мира.

Чтобы такой материал, характерный скорее для исследования по антропологии или этнографии, облечь в игровую форму, Разбежкина выстраивает сложное полифоническое взаимодействие трех пластов: фабулы, сюжета и образа повествователя.

Как и у Германа в «...Лапшине», повествование во «Времени жатвы» основано на детских воспоминаниях. Рассказчик — младший сын Гусевых, погибший в Афганистане. Исходя из контекста фильма, насыщенного религиозной тематикой, голос за кадром можно метафорически интерпретировать как образ его души, путешествующей во времени и в памяти.

Дискурс нигде не выходит за пределы его круга осведомленности. Однако точка зрения то и дело меняется: в одни моменты мы видим происходящее глазами маленького ребенка (съемка ведется с «низкой точки»); в другие — этот ребенок сам попадает в кадр, а порой смотрит прямо в камеру. Можно сделать вывод, что повествователь иногда отождествляется с мальчиком, а иногда наблюдает за прошлым извне.

В основном происходящее представляется нам через призму детского восприятия. При этом повествователь делает попытку найти какие-то причины, приведшие к гибели его семьи. Поэтому ряд событий он пытается отрефлексировать; однако большая часть того, что попадает в кадр, имеет для повествователя особое значение вне всякого рационального смысла — это образы из детства, светлые и прекрасные для него сами по себе. Этот особый, субъективный взгляд на события передается и освещением. Широко используется контровой свет (как далее мы увидим в «Воре» П. Чухрая), который ко второй половине фильма становится все более и более контрастным, пока часть кадра не начинает практически «проваливаться» в тень (оператор фильма — Ирина Уральская).

«Дискурс воспоминаний» обозначается уже с самого начала повествования своим традиционным символом — фотографией. Зрителю показывают статичные планы семейного альбома. Затем мы видим сам процесс фотосъемки: в кадр попадает рука фотографа, снимающего колхозников. Постепенно вводятся знаки времени и места действия: на полу избы выложены открытки сталинской эпохи. Их коллекционирует Ваня, старший брат повествователя; он же играет с игрушечной моделью самолета. По полу избы гуляет гусыня, вокруг летают бабочки. Важный драматургический прием заключается в том, что повествователь комментирует далеко не все выразительные смысловые детали, фиксируемые камерой. То, что не слишком важно и само собой разумеется для рефлексирующего мертвеца, важно для зрителя, которому приходится многое «домысливать» уже самостоятельно.

Через призму детского восприятия изображается и Гена — безногий отец повествователя. Хотя его рост едва ли более метра, он снят снизу, как бы глазами трехлетнего ребенка. Гена — артистическая натура: он раскрашивает рисунки, плетет венки, устраивает танец ложечек и исполняет акробатические номера, ходя на руках по дворовой скамейке. Его семья со счастливыми лицами наблюдает за ним из окна. Проявляя величие духа в жутких условиях. Гена в этом смысле напоминает героев «...Лапшина».

Повествователь пытается осмыслить трагедию своей семьи через дурные предзнаменования, появившиеся после того, как знамя объели мыши. Вспоминает, как они с братом увидели в овраге белого коня, а потом помочились на заходящее солнце (и то и другое расценивалось в деревне «к несчастью») — «после этого мама уже никогда не улыбалась». Гена ушел в запой и тяжело заболел: «...отец умер без любви. Без всего остального он мог жить, а без любви — нет».

В эпилоге вновь появляются образы из экспозиции. Повествование переносится в наши дни, в многоквартирный спальный район. Какие-то незнакомые люди выносят мебель из квартиры. Девушка по имени Инна в шортах и красной майке с надписью USSR рассматривает семейные фотографии Гусевых и вертит в руках Ванин самолетик. Вдруг ее внимание привлекает маленький кусок материи цвета ее майки.

Рассказчик говорит, что не знает ее. Люди преспокойно выкидывают и мебель, и фотографии на помойку. Инна весело бежит по улице. Ее голову украшает красная бандана — бывшее переходящее знамя Антонины Гусевой, на котором портреты четырех классиков марксизма-ленинизма теперь выполняют функцию узора. Этот эпилог, с одной стороны, логично завершает нарратив «история гибели одного семейства». С другой стороны, через призму семейной истории он символически показывает и судьбу Советской империи. В этом эпилоге можно усмотреть некоторый назидательный пафос: мол, советская власть мнила себя вечной, создала новую религию, и вот посмотрите, что от всего этого осталось — ее некогда сакральные символы сейчас стали подсобным материалом для бездумных забав... Однако трансформация знамени, в дидактичности изображения которой чувствуется некоторая ‹…› выстраивается в параллельную, самостоятельную линию. Он сообщает зрителю совсем не то, что говорит повествователь, и своим контрапунктом выполняет роль сюжета в противовес фабуле. Именно в визуальном сюжете из многочисленных разрозненных подробностей сплетается сложная нить причинно-следственных связей, логично подводящих к трагическому финалу.

Характерный пример эмансипации фабулы, сюжета и образа повествователя, при которой эти три уровня драматургии представляют разные точки зрения на одни и те же события, — две повторяющиеся сцены награждения Антонины Гусевой.

В фабуле это событие — свидетельство большого успеха бедной комбайнерки, компенсация ее неурядиц. Для жителей села, которые не знают иной жизни, это — подлинный праздник.

Для мертвеца-повествователя, запомнившего это событие ребенком, это — еще одно детское воспоминание, ценное само по себе. Угадывается и смутное интуитивное чувство гордости ребенка за мать.

А сюжет нам сообщает нечто противоположное. На поляну выносят подиум, состоящий из трех пронумерованных ступенек разной высоты. Слева от подиума стоит духовой «оркестр» из четырех медных инструментов, который, нестерпимо фальшивя, играет туш. Обстановка выразительна и даже экзотична своей вопиющей убогостью.

Именно сюжет раскрывает нам роль советской символики в жизни крестьян. Переходящее знамя наделяется ярко выраженным сакральным статусом. Антонина Гусева относится к нему как к священной реликвии. Знамя не имеет утилитарного назначения, но при этом его сохранность — вопрос первостепенной важности.

Разбежкина намеренно не считает нужным эксплицитно показывать зрителю опасение Антонины испортить «святыню». Скорее знамя органично вписывается в религиозное мировоззрение Антонины, в котором уживаются языческие, христианские и коммунистические сакральные символы. После порчи знамени Антонину охватывает смятение. Наступает осень, льют дожди. Антонина не может спать и шьет по ночам при лучине. В отчаянии она молится на знамя.

«Советские символы были лишь верхним слоем в религиозном сознании людей, — поясняет Разбежкина. — Под ним христианство и уже совсем глубоко — язычество. Мы выбрали Чувашию, где до сих пор у язычества очень сильные позиции».

Антонина теряет способность к ласке и нежности, все больше отчуждаясь от семьи. Ее охватывает «трудоголический невроз» — всем своим существом она отдается полевым работам на комбайне. Это можно объяснить, конечно, ее стремлением повторно заслужить премию и тем самым избежать обнаружения «преступления». Однако сюжет говорит нам не столько о страхе Антонины перед властью, сколько о ее убеждении, что она прогневала богов. Это подтверждают и следующие одно за другим дурные предзнаменования. Не сомневаются в этом и ее дети: Ваня, лежа в хлеву, клянет Бога за то, что тот «мамку не любит».

Когда Гена, отравившийся самогоном, находится при смерти, Антонина вместе с детьми идет к священному мертвому дереву (которому на самом деле поклоняются чуваши!), чтобы принести в жертву гусыню. По дереву к ней должен спуститься Бог. Антонина совершает обряд камлания. Но «прогневившийся Бог» не принимает жертву.

Сюжет говорит нам, что у персонажей «Времени жатвы» не существует ложных убеждений. Здесь уместно вспомнить пример из области социологии культуры: согласно известной «теореме Томаса», «если ситуация расценивается всеми участниками как реальная, значит, она реальна и по своим последствиям».

Во «Времени жатвы» можно увидеть деструктивное вмешательство «мертвой» идеологии в «вечно живые» законы существования физического тела и в патриархальный уклад родной земли. В этом смысле трагедию Антонины Гусевой можно трактовать как расплату за презрение к закону тела (отречение от любви) во имя идеологического фетиша («кумира»). Однако ответственность за ее грех лежит и на власти, которая ввергла ее в искушение, вместо того чтобы «поддержать телесную жизнь» — подарить кусок ситца.

Якобидзе-Гитман А. Восстание фантазмов. М.: НЛО, 2015.

Поделиться

К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:

Google Chrome Firefox Opera