Лидия Польская. Чувствуется, что поколение «детей» Варлама интересует вас не меньше, чем сам Варлам. Быть может, это объясняется тем, что и вы сами как бы принадлежите к этому поколению?
Тенгиз Абуладзе. Я считаю, что Авель страшен. Он даже опаснее Варлама, потому что тот в каком-то смысле образ цельный, его поступки всегда были поступками дьявола и поэтому их можно было хоть иногда предвидеть. А с Авелем ничего знать наперед нельзя, потому что сознание его раздвоено. Он растленный человек, он не знает границ между добром и злом. «Я проповедую атеизм и при этом ношу крест», — так он говорит, и в этом его суть. Разве нет среди нас таких вот, с раздвоенным сознанием? Кроме его личного благополучия, Авеля ничто не волнует. Сегодня, в эпоху перестройки — а я абсолютно верю в перестройку, иначе нельзя, потому что мы не можем не верить в здравый смысл, — именно такие, как Авель, тянут назад. Он сын своего отца, ему удобнее, уютнее там, в прошлом. Люди, подобные Авелю, — это питательный бульон для будущих Варламов. Они не сдаются, потому что думают так: «после меня хоть потоп», после меня кончается все — земля, Вселенная, трава, душа. Они не верят в духовное наследие и не думают о наследниках.
Л. П.: Есть ли в «Покаянии» ваши личные, детские или юношеские, воспоминания и переживания?
Т. А.: Я сам и моя семья не пострадали, но пострадали наши родственники, наши знакомые, соседи и вся Грузия — небольшая страна. И особенно пострадала интеллигенция. Все это повлияло на мое сознание, на мое отношение ко всему, что происходило.
Л. П.: В фильме есть такой эпизод: под окна Варлама приезжает грузовик, наполненный арестованными людьми — там и женщины, и мужчины, и молодые, и старики. Все они носят одну фамилию...
Т. А.: Дарбаисели. За этим эпизодом стоит своя история, она как бы продолжает только что сказанное. Когда мы снимали фильм, в этом эпизоде называлась иная фамилия — Амилахвари. Это старинный род, из которого сейчас не осталось ни одного человека во всей Грузии... Но мы сочли, что эпизод этот оказался бы слишком сильным эмоциональным ударом для грузин.
Вся образная система картины дает простор для разночтений. Но есть в ней эпизоды, которые как раз разночтений не терпят. Они по замыслу должны восприниматься всеми зрителями однозначно.
Л. П.: Их легко отличить: это эпизод в очереди или у бревен, на станции. Мы можем философствовать вокруг образа Храма, отыскивать смысл науки, в храм введенной, смысл власти, самоубийства — здесь мудрствуем каждый в свою собственную силу. А в тех эпизодах переживаем старое общее горе.
Т. А.: Перепад от многозначности к прямому тексту сделан нами умышленно. Мы говорили о раздвоенности Авеля. Но мне кажется, что она проявляется и в Кетеван, в героине, вызывающей общие симпатии. Ведь ее кремовые храмы к настоящим не имеют отношения, это эрзац — кремовые храмы пожирают не задумываясь. ‹…› Когда мы снимали сцену с тортами, я откровенно говоря, никак не связывал их с тем храмом, который разрушают. Меня радует, что зритель обогащает фильм своими мыслями — значит, они в нем изначально заложены. Творческий процесс вообще — это создание порядка из хаоса, извлечение из бесформенности формы. Но природа творчества, по моему глубокому убеждению, непознаваема, она обретается где-то в подсознании. Есть кадры — не только в «Покаянии», например, и в «Мольбе», — которые я сам объяснить не могу. Они родились в результате какого-то наития, озарения. Есть в «Покаянии» не то чтобы отдельные кадры или фразы, но и целые эпизоды, которые мне приснились. Во сне, наверное, их и вытолкнуло ко мне мое подсознание.
В первоначальном варианте мстителя, который выкапывает Варлама, должен был играть мужчина. Это был — по сценарию — падший художник, расклейщик плакатов, немножко пьяница. В общем, человек улицы. Даже актер уже был найден, кстати, очень хороший актер. И вдруг в одну прекрасную ночь я понял: мстить погребенному диктатору должна женщина! Когда я заявил об этом в группе, все просто восстали против меня. У нас на фильме был так называемый «мозговой центр», куда, кроме режиссера, входило еще несколько человек — сценарист Нана Джанелидзе, второй режиссер Нелли Кутателадзе и другие. Они в штыки приняли мое предложение, но в споре не могли отчетливо сформулировать свою позицию. Стали даже писать мне письма. Они хотели убедить меня, что это невероятное решение: женщина физически не может сделать такое — выкопать огромного мужчину. Поверив интуиции, я настоял на своем.
И когда меня спрашивают теперь, доволен ли я картиной, — я отвечаю: да, доволен. Такого убеждения в своей художественной правоте с самого начала работы не было. Оно появилось позже, когда мы уже вышли на перезапись. Я фактически впервые увидел свой фильм, и с тех пор меня не покидало чувство уверенности, что я все сделал правильно.
Л. П.: А была ли такая уверенность при первом просмотре других ваших фильмов?
Т. А.: Всегда бывают какие-то сомнения. Однажды во время монтажа картины — это было еще до съемок трилогии — мне захотелось уничтожить весь материал. Казалось, что все очень плохо, ничего не получается, ну и тому подобное. Здесь же, на «Покаянии»,
Допускаю, что многих может раздражать именно форма, что она может выстроить стену между произведением и зрителем. По поводу одной из моих картин меня спросили: «Фильм имел хорошую прессу, но в то же время не имел кассового успеха. Смущает ли это вас?» Нет. Вдохновенный художник нуждается в не менее вдохновенном зрителе. А вдохновенный зритель — категория качественная, а не количественная. ‹…›
У меня была встреча в одном из институтов. Вышел на сцену человек и сказал: «Сегодня я посмотрел фильм во второй раз. Когда смотрел его впервые, не скрою, он мне очень и очень не понравился. А сейчас у меня совершенно иное мнение, хотя и остались кое-какие претензии к картине». Тут из зала подали реплику: «Посмотри в третий раз!» Я убежден, если он и впрямь посмотрит в третий раз, он станет полным «болельщиком» фильма. То, что «Покаяние» идет повсеместно, для меня означает одно из доказательств нашего с вами нравственного возрождения.
‹…› Как ни странно, меня много раз пытались убедить в том, что кино — это попросту ремесло. И среди этих людей часто встречались те, кто занимал в кинематографе руководящие посты. После «Древа желания» один из них, который очень хорошо относился ко мне, из самых добрых побуждений предложил мне снять фильм в содружестве с Францией. Я прочел заявку французского писателя. Мне показалось, что это халтура, и я отказался. Потом отказался снова — по тем же причинам. В конце концов, вероятно, обидевшись, тот руководитель сказал мне: «Ты пойми, кино — это не искусство, это ремесло. Давай, снимай картину. Приедешь во Францию, поживешь в Париже». Нет, все-таки, делая кино, надо все время помнить, что это великое искусство, а не коммерция.
Л. П.: Давайте на прощание нырнем в историю. Фильм «Иван Грозный», который тоже можно назвать «анатомией власти», создан Сергеем Эйзенштейном более сорока лет тому назад. Как вы к нему относитесь?
Т. А.: Резо Чхеидзе и мне, тогда совсем юным, так понравился этот фильм, что мы написали письмо Сергею Эйзенштейну, который тогда лежал в Кремлевской больнице. Мы писали, что готовы работать у него осветителями, лишь бы дышать одним воздухом с ним. И получили прекрасный ответ. Он предупреждал нас, что хлеб кинематографиста — очень тяжелый хлеб, а труд, — пожалуй, самый тяжелый из всех разновидностей художественного труда. Эпоха Ренессанса, писал он, когда в мастерской вместе с мастером работали его ученики, уже кончилась. Поэтому, если вы не поступите во ВГИК, ничего у вас не получится. Прошло много лет... Вы меня спрашиваете о концепции Эйзенштейна? К фильму «Иван Грозный» я отношусь так же, как и в юности.
Абуладзе Т. О прошлом для будущего [Интервью Лидии Польской] // Литературная газета. 1987. 25 февраля.