В последний день января исполнилось 85 лет со дня рождения Тенгиза Евгеньевича Абуладзе. ‹…› Вместе с Резо Чхеидзе он фактически заново открыл западному зрителю советское кино — в 1956 году их совместная короткометражка «Лурджа Магданы» взяла главный приз в своей номинации не где-нибудь, а на Каннском фестивале. ‹…› Без сомнения, Абуладзе был одинок в своих утопических попытках соединить несоединимое: с одной стороны, тонкий визуальный рисунок, чувствительно резонирующий с фресковой живописью мизансцены, с другой — психологическая гибкость и нежное внимание к человеку, часто принимающее облик лирического комизма. Разве что за исключением предельно строгой «Мольбы» 1967 года.

Именно с этого фильма началась настоящая — разумеется, подпольная, неподцензурная — слава Абуладзе. Он, как Федерико Феллини, поначалу искал свою тему в реалистических зарисовках, приправленных все тем же комизмом, безмятежным и жизнерадостно циничным юмором, который так роднит грузин с итальянцами. И так же внезапно свернул с магистральных жанровых путей в густые дебри визуального иносказания, насыщенного многослойными метафорами. От «Сладкой жизни», сохраняющей приверженность социально-критическому реализму, до «Восьми с половиной», с которого начинается самобытный Феллини, пролегло три года. На год больше — между комедией «Я, бабушка, Илико и Илларион», с которой Абуладзе честно пробивался к массовому зрителю, и собственно «Мольбой». Пробиваться с ее помощью куда-либо было гиблым делом. В самой работе над этой картиной был заложен стоицизм, вызывающий для советского (пусть и национального) художника. ‹…›

«Мольба» — вольная экранизация нескольких поэм грузинского классика Луки Разикашвили, более известного под именем Важа Пшавела. В переводе оно означает «Муж Пшавский». Величавое имя — воплощение национального романтизма с его признаками — детальной этнографией, очерчиванием микрокосма, описанием вещей, изобретением метафизических понятий. Важа Пшавела принадлежал одному из наименее связанных с имперской цивилизацией грузинских племен. Пшавы и после победы советской власти еще долго не спускались с гор, где, сливаясь с природным камнем, высились их селения-крепости. Сам Абуладзе не мог не знать людей, которые родились и выросли при таком укладе. Его картина ценна тем, что это не вынужденно надуманная реконструкция — это огромная работа по визуализации реальности, хранящейся в памяти непосредственных свидетелей.

Главное, что волнует Абуладзе, на чем он делает акцент, усиливая пафос литературного первоисточника, — это нетерпимость, ненависть, вековая вражда. В поэмах описывались столкновения хевсуров — христиан-горцев с кистинами. Так грузины называли мусульман чеченского и ингушского происхождения. ‹…› Таким образом, поэт описывает принципиально «чужих», то есть тех, кого можно без боязни делать материалом притчи о добре и зле. Киноманы отлично помнят конфликт, на котором строится первая новелла фильма. Хевсур Алуда Кетелаури вступает в бой с неким кистином и ранит его тремя пулями. Однако враг отказывается сдаваться, хотя и отдает своему врагу ружье, из которого все равно уже не может стрелять. Восхищенный доблестью мусульманского воина, Алуда разрешает ему уйти в горы. ‹…› Естественно, эта духовная эскапада встречает непонимание и гнев. «Алуда! С дедовских времен десницы рубим мы кистинам!» — хором звучит рефрен односельчан. Молодой воин должен покинуть село и скитаться вместе со всей семьей по суровым горам. ‹…›

Абуладзе приготовляет этому сюжету новеллу-двойника (вместе они создают структурное обрамление фильма). Кистин Джохола убивает на охоте тура и встречает заблудившегося хевсура Звиадаури, которому предстоит коротать ночь в горах. Джохола приглашает его на ночлег. Односельчане узнают в госте кровника и, попирая законы гостеприимства, врываются в дом Джохолы и чинят расправу над неверным. Вновь Законы, когда-то произвольные, а ныне безусловные, оказываются сильнее и абстрактного гуманизма, и конкретного здравого смысла.

Основной повествовательный стержень «Мольбы» — фигура Поэта, также имеющего своего зеркального двойника по имени Мацыл. Это естественный — во всяком случае, для автора фильма — антипод «сверх-я», носителя духовных ценностей. Поэт неизменно занимает гуманистическую позицию, демон, конечно, цинично-прагматическую. Между ними пребывает образ Прекрасной Девы, вызывающей у Поэта вдохновения, а у Мацыла, разумеется, похоти. Начиная с этого нарочито схематичного треугольника и заканчивая мелкими деталями эпизодов, «Мольба» графически реализует идею противопоставления добра и зла. ‹…›

Поразительны визуальные приемы этой картины. Отрубленные кисти кистинов (нечаянное созвучие) усеивают слоистый склон у подножия хевсурской крепости. На ритуале заклания барашку отрезают голову, кропят кровью жертвенный камень, после чего окровавленной рукой крестят объектив камеры. Изгнанное из села семейство Алуды бредет по белой равнине в сторону далеких гор и растворяется в мертвенной белизне. Вереница кистинов, везущих на казнь пойманного хевсура — черные точки на белой стреле снежной тропы в обрамлении черных гор. После казни — в контражурном освещении — мы видим залитую солнцем виселицу, к которой прислонена лестница — не в небо ли? Наконец, в «городских» эпизодах фильма, посвященных странствиям Поэта, есть сцена траурной процессии на похоронах знатного человека, облеченного властью, где черный цвет идущих фигур дан в негативе. Это буквально обращает привычный бликовый рисунок, переворачивает свет и тень и обрастает мощным символизмом.

Следующей картиной, которую Абуладзе уже определенно называл второй частью трилогии, стал фильм «Древо желания». Это история опять-таки кровной вражды, накануне революции выродившейся в местечковую свару, которая, впрочем, может зайти слишком далеко. В этом фильме, решенном, по контрасту с «Мольбой», в орнаментальном ключе и потому напоминающем яркий и цепкий калейдоскоп, рассказывается история «незаконной» любви небогатого юноши Гейди и девушки Мариты, насильно выданной замуж. Старейшины села осуждают их чувства, отдают их на ритуальное поругание, в результате чего оба погибают, как бы возвышая обыденность до легенды. ‹…› В «Древе желания», по наблюдению литературоведа и писателя Валентина Огнева, Абуладзе пишет цветом, точно так же как в «Мольбе» — черно-белой графикой. «Цвет может звучать, как труба, и быть неслышным. ‹…› В „Древе желания“ Т. Абуладзе есть оба примера. Яркий, насыщенный, локальный — в начале фильма: белый конь, умирающий на ярком лугу. И пленение Мариты, когда фонограмма „забирает“ у палитры все краски: черная грязь, серое небо, темные фигуры мучителей и чавканье многочисленных ног, собачий лай, лязганье железной двери...» ‹…› Если в черно-белой и графически безупречной «Мольбе» нет чувственности, телесности, она присутствует в негативно окрашенном образе Мацыла — демона Поэта, чей покрытый редкой порослью живот соответствует отталкивающему, «сниженному» телу, то «Древо желания», напротив, пронизано чувственностью, ключевым значением его цветовых метафор остается секс. Эту почти запретную тему сопровождает, на первый взгляд, побочная, чуть ли не «откупная» для Госкино линия революции, воплощенная в хромом деревенском дурачке. С ним корреспондирует местный учитель, оратор-традиционалист, не устающий вещать перед той же аудиторией — детьми. Но ведь именно революция и реакция, точнее, их противостояние, актуализирует телесный аспект существования, апеллирует не к интеллектуальным, а чувственным первоосновам. Соответственно, и в этой корреляции нет ничего лишнего. 

Следующим фильмом, который Абуладзе снимал в поистине германовском темпе — почти восемь лет — стало широко известное «Покаяние», рискнувшее воплотить и терапевтически ослабить вину грузин за преступления сталинского режима. Если в «Мольбе» мотив осквернения могилы реализуется в ситуации неузнавания (старик принимает за вора обычного путника — Поэта), а в «Древе желания» он присутствует лишь в виде отголоска, то в «Покаянии» он играет основную роль. Одна из многочисленных жертв тирана Варлама Аравидзе, воплотившего черты Сталина и Берии, целенаправленно оскверняет могилу вождя. Она охвачена чувством мести за своих уничтоженных родителей, и на суде рассказывает причины своего поступка. Ее рассказ и составляет основной массив фильма. ‹…›

Характерно, что Варлам поет неаполитанские песни. Профессионально, угрожающе, душераздирающе. Нино видит сон, где они с мужем бегут от Варлама, преследующего их на кабриолете. После чего за Сандро и в реальности приходят условные «стражники» — солдаты, наряженные в средневековые доспехи. Абуладзе не одинок в иносказательном, хотя и нарочито прозрачном обличении власти. Он сознательно транслирует свою связь с традицией. Тут и нравоучительные антиутопии Свифта, и хмурая усмешка Салтыкова-Щедрина, в конце концов, и «Визит дамы» Дюрренматта, и «Убить дракона» Евгения Шварца, и многое другое.

В самом начале фильма над гробом усопшего «дракона»-градоначальника звучит гротескно-лицемерная речь, где проскальзывает одно точнейшее определение. «Варлам обладал неоценимым свойством превращать врага в друга и друга во врага». О власти, научившей эту страну чудовищному, тяжелейшему цинизму и безверию, сложно сказать лучше и короче. С фильма Абуладзе, парадоксальным образом получившего в 1988 году Ленинскую премию, фактически началась популярная в эпоху перестройки поэтика называть вещи своими именами. Абуладзе вложил в уста Варлама саморазоблачительные слова. «Мы не должны доверять человеку. Ни его делу, ни его слову. Мы должны быть бдительны. Один враг по количеству всегда больше, чем один друг. Мы окружим себя стеной. Конфуций говорил: „Очень трудно поймать черного кота в темной комнате. Тем более, если его там нет. Перед нами стоит труднейшая задача. Но мы поймаем черного кота в темной комнате. Даже если его там — нет!“»

Левченко Я. Тенгиз Абуладзе: поэзия цвета и тоски // Синематека. 31.01.2009.