Тенгиз Абуладзе: ‹…› ...начиная картину, я каждый раз как бы заново вступаю на путь познания. Может, в том, что я стараюсь доверить зрителю не результат, а процесс познания, и есть причина его ко мне доверия? Не знаю. ‹…›
Когда спрашивают, о чем фильм «Древо желания», я отвечаю: обо всем и в то же время ни о чем. А как иначе выразить, как сформулировать... Ну правда, о чем этот фильм? Может, о том, что всеобъемлющий порядок, тирания мысли убивают личность, а значит, и жизнь?
Алла Гербер: А невоплотившиеся мечты, разбившиеся надежды — разве это не тема фильма?
Т.А.: Конечно, или что нельзя вмешиваться в чужую судьбу, навязывать другим свой образ жизни. Ведь все хотели счастья для Мариты. Она стала жертвой доброжелателей.
А.Г.: Но беспощадность жизни ведь не убивает веру и надежду в народе?
Т.А.: Безусловно, ибо все в жизни преходяще, кроме добра и красоты. Но красота (прекрасное) как тепличное растение требует тепла, любви. Ухода. Грубость, жестокость губят ее. Я хотел, чтобы в фильме прозвучала печаль Бараташвили: «Что такое жизнь, наше бытие? Где начинается жизнь, где кончается, в чем сущность человека?»
А.Г.: Но главное, что, по-моему, обеспечило успех вашему фильму, — это любовь. Надо, наверно, очень любить свой народ, знать его прошлое, настоящее, его боль, чтобы создать такую трагическую поэму.
Т.А.: Чем больше проникнут фильм национальным духом, тем интернациональнее он становится. В этом я еще раз убедился после показа фильма «Древо желания» на экранах Европы, Азии, Америки... ‹…› ...есть еще один секрет. В Грузии много солнца! От него — все, и успех фильма тоже.
А.Г.: А как вообще вы относитесь к зрительскому успеху? Ваш фильм «Мольба» получил прекрасную прессу, но в то же время не имел, как говорится, широкого кассового признания. Вас это огорчает?
Т.А.: Умеренно, ибо автор — лучший знаток собственного сочинения. Кто-кто, а он знает о своем фильме все, и слабые и сильные его стороны. Зрительский успех — понятие довольно условное, хотя бы потому, что зритель зрителю рознь. Бывает зритель, мнение которого мне дороже мнения тысяч других. После «Древа желания» я получил несколько таких писем, ради которых стоило снять эту картину. Если вас это не утомит, я прочту одно, самое короткое.
«...Пишет тебе Иван Драч из Вильнюса, тот самый, который смотрел твою картину на кинофакультете в Киевской Лавре... Я тут читаю стихи в Вильнюсском университете, а забыть твою картину не могу. Прекрасная картина. Чистая. Славная. Дерзкая. С вызовом. Я вспоминал что-то подобное из своего сельского детства, и еще я думал о том, что когда-то гостил в Кахетии у Г. Леонидзе и, оказывается, совершенно не знал его. Ты мне открыл, кроме всего, и прекрасную, чистую, болящую всеми бедами мира душу поэта. Когда-то мне хотелось делать фильм „Леся Украинка в Грузии“ с Аллой Демидовой в главной роли. Мне показалось, что режиссером этого фильма мог быть ты. Наверное, этого никогда не будет. Но ведь не все несбывшееся не существует, ты это прекрасно знаешь. Пишу это под шум и гам вильнюсских автомобилей и вижу прекрасное гранатовое дерево:
„Откуда она, красота? Откуда приходит к нам, куда исчезает?!“ Спасибо тебе за радость. Твой Иван Драч...»
Я читал это письмо и думал, что вдохновенный художник нуждается прежде всего во вдохновенном зрителе, а вдохновенный зритель — категория качественная, а не количественная.
А.Г.: Что вы больше всего цените в людях?
Т.А.: Талант и порядочность.
А.Г.: А что ненавидите?
Т.А.: Фальшь.
А.Г.: А в искусстве?
Т.А.: То же самое — фальшивомонетчиков. Впрочем, это уже не искусство. В наш век химических и синтетических «шедевров», когда химия проникла и в кино, особенно дороги искренние, неподдельные чувства. Все подлинное, естественное и... чистое! В последнее время я много путешествовал и посмотрел огромное количество «химических» фильмов. С точки зрения ремесла они безупречны. Их профессиональность — на самом высоком уровне. Но так же, как синтетические продукты несравнимы с натуральными, так вот и эти «химические сериалы», лишенные подлинных эмоций и чувств, ничего общего не имеют с произведением искусства, где главное для меня — подлинность переживаний, неподдельность человеческих страстей.
А.Г.: А как вы сами относитесь к своим фильмам?
Т.А.: По-разному: косо, с сомнением, а к некоторым — с гордостью. Больше всего люблю «Мольбу» и «Древо желания». Это, конечно, не значит, что от остальных я отказываюсь: в каждом из них, на мой взгляд, были интересные творческие поиски; например, в «Ожерелье для моей любимой» я искал новый киноязык, новую поэтику, новые средства выражения... Мне было интересно понять, почувствовать, можно ли в одном фильме объединить эксцентрику и поэзию. Философскую притчу и народный сказ. Условность и жесткий реализм. Да и в других своих картинах я хотел прикоснуться к мудрости вымысла. В общем, искал, экспериментировал... Искал много, находил мало. В искусстве важен результат — находки, а не поиски...
А.Г.: Тенгиз, я знаю, что у вас сейчас мастерская — впервые,
Т.А.: Общаться с творческой молодежью, с безумцами по молодости — это своего рода переливание крови, омоложение стариков учителей. Процесс необходимый, естественный и обоюдополезный. Уча — учусь, как бы подтверждая старую истину.
В 1946 году Резо Чхеидзе и я написали письмо Эйзенштейну. В ответном письме Сергей Михайлович, между прочим, писал: «Из эпохи Ренессанса мы давно вышли (очень жаль!), и система воспитания молодежи вокруг мастеров сейчас уже не практикуется!»
Эйзенштейну тогда было сорок восемь лет, нам с Резо — соответственно двадцать два и двадцать. Сейчас, когда мне пятьдесят пять, я не только умом — всем своим существом чувствую мудрость этих слов. На учеников нельзя жалеть ни времени, ни душевных сил: им, как и детям, надо отдавать все, без отказа, надо жить вместе с ними, все время быть рядом.
Но когда в группе десять-пятнадцать человек, а то и больше, тут уж приходится разводить руками...
На будущее я для себя решил: больше трех учеников не брать!
Ни в коем случае! ‹…›
Я считаю, что режиссура прежде всего профессия мировоззренческая, и потому предпочитаю брать людей с высшим образованием, с определенным, острым, сугубо своим мироощущением или проявляющих склонность к самостоятельному видению мира и явлений. Это вовсе не значит, что окончившему среднюю школу закрыт путь в институт. Среди вчерашних школьников тоже бывают личности, что самое важное, ибо личность и личностное — основа подлинного произведения искусства.
А.Г.: Разве Эйзенштейн был вашим учителем?
Т.А.: И да и нет. Я слушал его лекции. Но мне кажется, как это ни парадоксально, Эйзенштейн не мог быть учителем — он слишком давил авторитетом, сковывал мощью мысли, парализовал волю силой собственного темперамента...
Учителей было много — Товстоногов, Алексидзе, Юткевич, Пудовкин, Довженко, Кулешов, Михоэлс, Ромм... И все-таки главным для себя я считаю Михаила Ильина Ромма, который как раз не был моим непосредственным учителем. Он был поразительно щедрым человеком. Каждому приближенному к нему он давал именно то, что ему было нужно. И у каждого создавалось впечатление, что он, Ромм, только его жизнью и жил. Наверно, таким и должен быть учитель.
‹…› Михаил Ильич — явление уникальное, неповторимое.
А.Г.: Как и те книги, на основе которых — ваши лучшие фильмы. Как же все-таки получается, что, не нарушая уникальности чужого творчества, вы создаете свои, на мой взгляд, тоже уникальные произведения?
Т.А.: Я считаю, что ни один мой фильм, начиная с «Лурджи Магданы» и кончая «Древом желания», — не экранизация. Когда объем рассказа — три страницы, а сценарий по этому рассказу — семьдесят пять... когда в фильме новые персонажи и вытекающие из логики поведения этих персонажей новые сюжетные ходы... когда вся образная система фильма и ее идейно-смысловая концепция как бы отдаляются от первоисточника с целью приближения к нему (такой вот парадокс), — то как вы назовете подобное произведение?
Или другой случай. В книге двадцать одна самостоятельная новелла, каждая напоминает белый стих. И нет между ними никакой причинно-следственной связи. Ничто не начинается, и ничто не кончается. Надо было собрать их в одно монолитное кинопроизведение. Организовать и привести в эстетический порядок бесчисленное количество хаотически разбросанных образов и деталей... Сделать, одним словом, кинофильм «Древо желания». Что это — экранизация? Не боюсь повторить мысль не новую, но для меня важную: каждая область искусства имеет свой, лишь для нее характерный, специфический язык. Поэтика кино — одна, литературы — совсем другая.
А.Г.: Есть еще и чисто национальная специфика...
Т.А.: Да, в грузинской литературе вы не назовете ни одного случая, когда один и тот же мотив был бы использован писателем в двух произведениях — драматическом и прозаическом. Ни одного примера инсценирования классиками собственных произведений. Форма для них — не только внешняя сторона, а важнейший элемент содержания. Их творчество примечательно еще и тем, что дает нам, художникам других сфер искусства, большие возможности для произвольной интерпретации. Главное — не изменить авторскому духу, и тогда чем дальше вы уйдете от первоисточника, тем ближе приблизитесь к нему. Что же касается того, как мне удается при «экранизации» создать сугубо личное, собственное произведение, — тут я бессилен что-либо ответить...
«Пчела разбирается в цветах, а не в ботанике», — сказал один человек. Очень мудрый, наверно, был человек. Но одно бесспорно: надо любить и чувствовать автора, ибо любовь рождает познание.
А.Г.: Значит ли это, что каждый ваш фильм — импровизация? Есть тема, сюжет, режиссерский план... А дальше что — свободный поиск?
Т.А.: Импровизация возможна на хорошо вспаханной и удобренной почве. Иначе ничего не вырастет. Надо хорошо подготовиться к восхождению в горы — понимаете? — прежде чем его совершить. Все начинается... Я не знаю, с чего начинается. Только сначала не слово, а мысль. Мышление — это внимание к тому, что происходит в твоей душе. В основе мысли для меня (о других не знаю) — всегда чувство, страсть. Переживание. Дальше — долгая, глубокая вспашка.
Сценарий — компас фильма, так я бы сказал. Без него нельзя, он должен ориентировать, но не сковывать воображение режиссера.
Не бояться сценария, не букве следовать его, а духу. И чем больше режиссер довлеет над своим творением, тем интереснее то, что мы видим. Поверьте мне, кино — это искусство одного человека.
А.Г.: Разве ему не нужны помощники?
Т.А.: Единомышленники. В кино вся съемочная группа должна понимать, что снимает и для чего.
Если я вижу, что осветитель во время съемки разговаривает, я прекращаю съемку — значит, ему неинтересно. А мне необходимо его сознательное соучастие. Я начинаю с ним говорить — долго, подробно — о решении сцены. Вовлекаю его в творческий процесс. Он спорит, возражает, соглашается. Думает. И тогда он мне больше не мешает, а помогает. Я не хочу слепого подчинения. Вот почему — единомышленники. Объединенные мыслью. Во время съемок — это группа. После — зритель.
Гербер А. Беседа с Тенгизом Абуладзе // Экран. 1978-79. М.: Искусство, 1980.