В этом веселом и, как принято теперь говорить, «добром» фильме речь идет, в сущности, о грустных и даже о жестоких вещах. О том, как уходят на воину мужчины грузинского селения и как многие из них не возвращаются. О том, как погибает сын старого Иллариона, а его комический соперник-друг старик Илико и бабушка прячут похоронную. Как слепнет Илларион на один глаз (а он-то всю жизнь дразнил Илико кривым!) и как умирает бабушка...
Жизнь идет и приносит с собой горе и радости может быть, горя больше или, быть может, горя больше потому, что погибших не воскресить и, каким бы ни называться оптимистом, старость, болезни, смерть все равно приходят в свои черед. Но ведь и радости — какая-нибудь удавшаяся забавная проделка или нетронутая пушистая белизна снега, когда ты впервые признаешься в любви, сама эта первая любовь и день окончания института, хотя они могут показаться не столь значительными по сравнению с войной и смертью, тоже приходят в свой черед, и все дело в том, как и на что посмотреть...
История юного героя грузинского фильма «Я, бабушка, Илико и Илларион», сделанного Т. Абуладзе по сценарию, написанному им вместе с Н. Думбадзе, могла бы быть сопоставлена, допустим, с трагическим Ивановым детством — ведь они почти ровесники. И тогда, вероятно, некоторая намеренная идилличность, сентиментальность даже кое-где, стала бы очевидна.
Но воздержимся от этих сопоставлений — они всегда эффектны и часто бесплодны: фабульные мотивы значат в искусстве меньше, чем мы иногда себе представляем. Да, в картине присутствует тот же мотив отрочества, прерванного войной, и невозвратимость утрат. Она — о том же времени. О том же времени — но «не о том»...
Совсем не о том. И чтобы судить художника его собственным законом, надо учитывать его столь очевидную национальную природу. ‹…›
Вторжение войны в мирный быт было уже столько раз и на столько разных ладов показано нашим экраном, что не повториться хоть в чем-нибудь казалось почти невозможно. Но перед Абуладзе даже не маячила эта опасность — у него не было образцов и едва ли будут копии, настолько стиль, жанр повествования исключает все привычные схемы и шаблоны.
Режиссер не меняет тональности, и традиционная сцена проводов на фронт начинается как бы по инерции тоже в юмористической интонации. То же жаркое южное солнце освещает площадь селения, где торжественно выстроился самодеятельный оркестр: несколько мятых, видавших виды труб, барабан с медными тарелками и детишки, с забавной важностью исполняющие роль нотных пюпитров.
Поначалу все кажется так мирно-празднично — веселый наигрыш труб, грузовики и парни с рюкзаками, ловко прыгающие в кузов, семейные группы, залитые солнцем, и сын Иллариона, замешкавшийся с трубой и бросившийся догонять свою машину, и какие-то старухи и старики, бегущие за пылящими уже вдали грузовиками...
И только через минуту, когда схлынула суматоха и на опустевшей белой под безжалостным солнцем площади там и сям в молчаливой скорби застывают траурные группы — старухи в черном, притихшие дети, старики, — и аппарат панорамирует по лицам, хранящим следы многих лет и крестьянских трудов; когда он с ритуальной медлительностью обходит круг молчаливых, брошенных на землю инструментов и нот, а за кадром вступает грозная и медленная музыкальная тема столь памятной всем нам песни «Идет война народная», — лишь в эту неподвижную и скорбную минуту становится понятной глубина народного горя и сила народной стойкости...
В этом весь стиль картины, ее жанр, ее прием, ее своеобразие. Авторы не обходят трагическое в жизни. Но показывают его скупо и коротко. Только констатируют, не давая воли переживаниям или пересказу. Зато пустяковое и житейское они живописуют тщательно, подробно и любовно. Это не лишает трагическое значительности и не прибавляет значительности пустякам, хотя какая-нибудь злосчастная погоня за зайцем или розыгрыш кривого Илико Илларионом сняты режиссером и оператором Г. Калатозишвили не только подробно, но и остроумно и изобретательно. Но именно оттого, что трагические и значительные моменты на фоне этих чересчур подробных пустяков показаны так скупо, они выделены и обозначены как кульминации фильма и самой жизни. А оттого, что житейское в жизни показано так подробно, сама жизнь — ее неостановимый круговорот — утверждается в своих правах. В этом не только жанровое своеобразие, но и смысл непритязательной истории мальчика Зурико, бабушки, Илико и Иллариона, а вместе с ними всего селения, затерявшегося среди гор. ‹…›
Надо сказать, что «городскую», тбилисскую часть повествования режиссер свел до минимума. Не вдаваясь в подробности, он попросту обозначил: Зурико учится, Зурико хорошо учится, Зурико очень хорошо учится. Не потому ли, что понял: сила картины — в постижении народной жизни, проникновении в ее сущность и ее типы, пусть через традиционно комическое и нарочито чепуховое.
Может быть, поэтому возвращение Зурико в родное селение, где доживают свой век неразлучные Илико и Илларион, где умирает бабушка и ждет его верная Мери, воспринимается не только как естественное сюжетное завершение, но и как закономерное художественное завершение, как возврат к главным, глубинным мотивам картины, выражающим главные, глубинные законы жизни.
Сельское кладбище, за оградой которого осталась бабушка,— а казалось, она бессмертна, как сама жизнь,— и знакомый простор за ним с одинокой вершиной на горизонте, и вспаханная земля, встающая во всей своей мощи наклонно к горизонту, как напоминание об извечном труде многих поколений, и горная дорога, убегающая вдаль, и Зурико и Мери, идущие по ней навстречу своему будущему, которое не могли отнять у них ни война, ни горе, ни смерть — потому что жизнь нельзя уничтожить, и нельзя остановить, и нельзя повернуть вспять... И впереди новая семья, сыновья и внуки, и им предстоит возделывать эту старую землю и снова и снова строить на ней счастливую жизнь...
Таков финал этой картины, которую можно было бы назвать высокопарно — философской, если бы на самом деле она не была веселой и непритязательной национальной комедией с оттенком лукавой идиллии.
Туровская М. Бабушка, Илико, Илларион и кинокамера // Туровская М. Да и нет. М.:Искусство, 1966.