«Искусство — сотворение гармонии из хаоса, извлечение формы из бесформенности» — говорил Тенгиз Абуладзе. Он поступил во ВГИК в первый послевоенный год с благословения Сергея Эйзенштейна. В начале 1950-х гг. итальянский неореализм («Рим, открытый город» Роберто Росселлини и «Похитители велосипедов» Витторио де Сики) настолько захватил молодого режиссера, что в своих первых фильмах он последовательно создавал грузинскую версию стиля. Неореалистическая поэтика не поощрялась в СССР, зато пользовалась успехом у зарубежной аудитории: успех на международных кинофестивалях сопутствовал Абуладзе с самого первого игрового фильма — с непонятным русскому слуху названием Лурджа Магданы (каннская «Золотая пальмовая ветвь» в короткометражном конкурсе1956 г.). Купец оставлял на дороге полуиздохшего ослика Лурджу, а затем отсуживал его же у бедной крестьянки Магданы, выходившей умирающее животное.
Неореализм здесь еще соседствовал (почти не смешиваясь) с классическим советским стилем: обязательные по соцреалистическому кодексу эпизоды, «обличавшие» царскую Россию, были выполнены в типажно-аттракционной эйзенштейновской эстетике. Больше такой эклектичности — при всей своей любви к полифонии — Абуладзе себе не позволял.
Второй фильм режиссера — «Чужие дети» (основанная на газетном очерке мелодрама о девушке, которая стала матерью сиротам, брошенным родным отцом) отличался той же неореалистической простотой и точностью наблюдений за жизнью городской окраины и семейным бытом. Как и в итальянских образцах, поэтичность операторского стиля (дебют Левана Пааташвили) и интимность режиссерской интонации смягчали сюжетное мелодраматическое противостояние, уменьшая пропасть между положительным и отрицательным. Вершиной этого периода творчества Абуладзе стала экранизация популярной в начале 1960-х гг. повести Нодара Думбадзе «Я, бабушка, Илико и Илларион», имевшая успех в прокате и принесшая ее создателю всесоюзную известность.
За невыразительным названием было скрыто обобщение обыденной жизни, увиденной сквозь жанровую призму реалистической трагикомедии, которая стала «фирменным знаком» для грузинского кинематографа послесталинского периода. С литературной точки зрения это «роман воспитания»; но грузинские критики отмечали, что «история одного человека и одной деревушки стала историей целого народа». Однако история эта пока оставалась по существу ортодоксальной (в конце фильма мальчики сорок первого, как во множестве других советских лент, уходят на фронт под маршевую музыку), а оригинальной лишь по форме (сопровождающие музыканты, отыграв марш, оставляют инструменты на дороге и уходят вместе с ними).
Переворот в творчестве Абуладзе, как и у многих «шестидесятников», произошел во второй половине 1960-х гг., когда с «оттепельными» иллюзиями было покончено. Строгая универсальность высокой трагедии, отныне ставшей вотчиной режиссера, видна уже в названиях его эпической и, в точном смысле этого определения, антитоталитарной трилогии: «Мольба», «Древо желания», «Покаяние». В «Мольбе», любимом фильме самого Абуладзе, на смену прозаическому обилию обаятельных бытовых подробностей пришли высокий поэтический слог и строгая кинографика молодого Александра Антипенко (рекомендованного режиссеру Сергеем Параджановым). В центре фильма, снятого по мотивам двух поэм Важа Пшавела — обобщенная фигура
Через десятилетие взятую режиссером нонконформистскую ноту продолжает «Древо желания»: здесь, словно по контрасту, вместо графики Антипенко царит акварель Ломера Ахвледиани (которого Абуладзе переманил в кино из геологии). Из прозы Георгия Леонидзе режиссер извлекает и аранжирует другими микросюжетами пронзительную по своему трагизму историю двух влюбленных, погибающих от агрессивной косности односельчан. Грузинская деревушка начала ХХ в. — словно модель страны, где немногочисленные чудаки и бунтари соседствуют с ханжами, лицемерами и защитниками бесчеловечных догм, опирающимися на подавляющее большинство. Евангельский крик толпы «Распни его!» превращается в крик «Распни ее!», и чистую девушку Мариту верхом на осле прогоняют сквозь толпу, швыряющую в нее комьями глины: буквальное сливается с метафорическим.
Последняя часть трилогии, «Покаяние», была воспринята либеральной интеллигенцией как событие общенародного масштаба, как манифест, возвещающий о начале «перестройки». Хотя эстетика Покаяния в некоторой степени подготовлена фильмом Абуладзе «Ожерелье для моей любимой» (1971), где почти натуралистическая достоверность сведена с почти театральной условностью, в целом для этой картины трудно подыскать аналоги — она выбивается из любого ряда. Подобного совмещения реальности и воображения, реализма и фантасмагории, гражданского пафоса и абсурдистской иронии, актуальности и вневременности мировое кино до сих пор не знало — просто потому, что не ставило себе задачи явить на экране сущность строя, который эту свою сущность всячески маскировал. «Покаяние» — прежде всего покаяние самого автора, добровольное признание ответственности за вину родителей и дедов, за собственный конформизм. Но ни в убийцах, ни в тех, кто скрывал злодеяния, совесть не зарождается. Акт кощунственного раскаяния совершает сын Варлама, с проклятиями выбрасывающий мертвое тело отца воронам на поживу, а родовую вину принимает внук Варлама, убивающий себя из подаренного дедом ружья. Абуладзе судит прошлое уже тем, что снимает с него завесу. Воззвание режиссера — это крик «Memento!», обращенный к залгавшейся стране, всегда стремившейся обелить или забыть свою историю.
Однако с «Покаянием» случилось самое страшное из всего, что могло случиться: крик был услышан, подхвачен и растиражирован несметным множеством ораторов и газетчиков. Само слово «покаяние» в одночасье переходит из религиозного лексикона в публицистический, туда же прочно впечатывается и пресловутая «дорога к храму»; поэтика фильма становится темой теледебатов, а режиссера (сценаристов, оператора, актеров...) одаривают всеми мыслимыми призами и наградами. Впрочем, испытание «медными трубами» Абуладзе прошел с честью; должность штатного «властителя дум» его ничуть не прельщала. Но триумф обернулся трагифарсом. Шедевр великого режиссера, сложнейшая аллегорическая фреска оказалась попросту опошленной «приличествующими случаю» прочувствованными хвалами, и подчас будет казаться — непоправимо. Уж не так ли сам Варлам Аравидзе, впечатлившись, отпускал комплименты полотнам Сандро Баратели?
Абуладзе умирает в разгар братоубийственной войны, охватившей Грузию. Будучи уже смертельно больным, он все равно вынашивал сценарий нового фильма: отчаянное, безнадежное желание претворить в гармонию кровавый хаос окружающей реальности.
Матизен В. [Тенгиз Абуладзе] // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 6. СПб.: Сеанс, 2004.