Резо Чхеидзе, кинорежиссер 

Мы учились в театральном институте и мечтали, что в конце концов ступим на стезю кино. Но как это сделать, не знали. Первое, что мы предприняли, — взахлеб принялись за кинолитературу. Теоретические письма Эйзенштейна не могут не очаровать. Они — источник мудрости, азбука кино. В то время на экранах шли «Иван Грозный», «Александр Невский». Мы подумали, что если увидим Эйзенштейна, поприсутствуем на его съемках — это будет все. Написали ему письмо и с нетерпением ждали ответа. И он не замедлил. Эйзенштейн написал нам: если хотите работать в кино, вам надо учиться в институте кинематографии. Тогда мы и решили ехать в Москву.

Семьи наши были на грани бедности. Отец Тенгиза — врач, мать не работала, в семье трое детей. У меня отец был арестован, мама работала в институте литературы и еще печатала на машинке. Это последнее и было источником нашего дохода. Решили продать книги, предполагая, что это принесет нам много денег, но ошиблись. Мы ушли из театрального института, чем очень рассердили Хораву. Он никак не мог понять причину нашего ухода. Попытались было объяснить, что в Москве учиться лучше. Тут он окончательно рассвирепел. В Тбилиси нам преподавали: Григол Кикнадзе, Резо Натадзе, Вахтанг Беридзе, Акакий Пагава, Тинатин Шарашенидзе... Не говоря уж о Товстоногове, который преподавал режиссуру театра и, несмотря на свою молодость (в ту пору ему было 27 лет), был блестящим педагогом. Институт маленький, нас было сорок студентов, и мы жили как одна семья. Никто не знал, кто на каком курсе учится. Ходили на все лекции, которые нравились. Но тут Товстоногов переехал работать в Москву. Мы осиротели. Это бесспорно ускорило принятие нами решения.

В ту пору Москва была как океан, и мы прикоснулись ко всему лучшему из ее тогдашней жизни. Прокофьев, Шостакович, Рихтер, Лавровский, Уланова, выставки... Ходили на лекции в МГУ, слушали лекции по истории театра, искусства, по западноевропейской литературе — читали их Тарле, Савицкий, Морозов. Посещали репетиции МХАТа. Посмотрели всю русскую и мировую киноклассику.

На нас произвели большое впечатление статьи Юткевича, поэтому мы решили попасть к нему на первый курс, хотя ректор ВГИКа приказал зачислить нас прямо на третий. Но мы настояли на своем, потому что хотелось поучиться подольше, чтобы основательно овладеть профессией. А Эйзенштейн как раз читал третьекурсникам композицию фильма. Но в наших глазах он был титаном, и мы так благоговели перед ним, что не осмелились подойти и представиться.

Жить в нашем общежитии было очень интересно. Один учился в консерватории, другой — на химическом факультете, третий — на театроведческом, и каждый информировал нас о том, что происходит в его области. Мы во всем этом варились, были в курсе всех событий. Последние годы нашего студенчества совпали с периодом формирования неореализма. Первый фильм, который мы увидели, был «Рим — открытый город». И это имело большее значение, чем лекции. «Лурджа Магданы» — рассказ хрестоматийный, но никто не предполагал, что из него можно сделать фильм. Нас учили, что действующее лицо, повествование должны быть очень интересными, значительными и даже пафосными, а тут все закручивалось вокруг одного ишачка. Позже, когда работа над фильмом была завершена, Лелико Хотивари пошутил: мы, мол, снимаем в картине Нату Вачнадзе, и у нас ничего не получается, а вот ребята сняли ишака, и картина получилась.

Карло Гогодзе предложил нам этот сценарий, когда мы возвратились из Москвы. Функции не распределялись — все делали вместе.

Конечно же были споры, и довольно-таки бурные, вплоть до ссор. Но наш реализм все же отличался от итальянского — поэтичностью, вообще характерной для грузинского искусства и исходящей из природы грузина. Помню, установили как-то камеру. Герои должны были спуститься по пригорку. Нам нужно было облако. Ждали день, два, три... Оператором фильма был Сухов. Ему трудно было представить, что съемочная группа может днями ждать облака. Сидит он у камеры, на голове — лоскут темной ткани для защиты от солнца, и ждет, вдруг вскакивает и кричит: «Не будет вам Рио-Эскандидо!» Это был мексиканский фильм с обыкновенными облаками и кактусами. Видимо, мы с Тенгизом упомянули его, потому-то он так и воскликнул.

У нас не было ощущения, что мы делаем что-то большое. Посмотрев недавно эту картину, я сказал: чтобы снять такой фильм, надо знать очень мало, но чтобы сделать такой фильм, надо обладать большой смелостью. Сейчас на подобное и не решишься.

Мы уже сняли полкартины, когда нас прогнали со студии. И на то была веская причина. На съемки нас пустили зимой, а нам надо было снимать лето. Поэтому пришлось дважды возвращаться к одному и тому же объекту. Нам записали отрицательные очки.

Мы ушли со студии. Помню, встретились с Тенгизом утром и пошли на проспект Руставели. Прошли его до конца, потом двинулись в обратную сторону. Время словно остановилось. Мы снова прошли в конец проспекта, потом повернули обратно. Зашли в кинотеатр «Спартак», шел «Мост Ватерлоо». Раз посмотрели картину, два. Дома не знали, что у нас происходит. Среди тех, кто поддерживал нас, был Карло Гогодзе. Именно он начал борьбу за фильм. Он поставил вопрос на творческой секции. Назначили заседание. Пришли, готовые к бою, Акакий Белиашвили, Демна Шенгелая, Михаил Мревлишвили, Георгий Шатберашвили, Мариам Гарикулуи. И пришел Галактион Табидзе — главным образом затем, чтобы защитить молодежь. Студию представлял Давид Рондели.

Завершился показ материала. Воцарилась тишина. И вот из задних рядов, вытирая слезы, двинулся по проходу Акакий Белиашвили, остановился и сказал: этот экран помнит много побед, но то, что сейчас нам показали, — такого не доводилось еще видеть. За ним последовал Георгий Шатберашвили. О защите молодежи уже никто и не вспомнил. Все говорили о материале. Эта история получила широкую огласку. Писателей тогда очень боялись, поэтому нас вызвали на студию и снова отправили на съемки. И вот картина закончена. В те времена бытовало правило — новый фильм первым должен посмотреть официоз. На студию пришел Мжаванадзе, секретарь ЦК, посмотрел картину — она ему очень не понравилась.

Гия Бадридзе, сценарист

Однажды Тамаз Мелиана пошутил: «Ребята, мы погибли, Тенгиз купил Владимира Соловьева и с головой ушел в философию». Не знаю, было ли то влияние Соловьева, но Тенгиз действительно изменился. Как-то я сказал в шутку: «Тенгиз не ходит, как все, а стоит на пьедестале и передвигается на роликах». Думаю, ему передали мои слова, и с тех пор мы с ним не здоровались. А до этого были в близких отношениях.

Работая в Москве, я был свидетелем триумфа «Чужих детей». В то время в Москву приехал Де Сантис, и ему очень понравилась картина. Помню, на той встрече на Тенгизе была «бабочка», которую мы носили по очереди — то я, то он — и по поводу которой у нас возникали нескончаемые споры.

A в 1965 году, когда на Московский кинофестиваль приехал Феллини, Герасимов, председатель жюри, попросил нас, Алова, Наумова, Тенгиза и меня, сопровождать итальянского гостя. Я впервые тогда увидел, что Тенгиз смотрит на Феллини как на бога, и эта встреча многое значила для него. Когда показали «Восемь с половиной», в зале присутствовал тогдашний секретарь ЦК по идеологии Суслов. Фильм его возмутил, и после этого к Феллини никто со страху не подходил! Остались с ним лишь мы — Тенгиз, Алое Наумов и я.

И были пиры в «Арагви», прогулки... Феллини обратил внимание, что когда мы чокаемся, то немного опускаем вниз стаканы. Спросил почему. Когда ему объяснили, что это в знак уважения, он взял стакан, поставил на пол и лег рядом. Мы тоже поставили на пол стаканы и расселись вокруг...

В последний раз мы встретились с Тенгизом в коридоре парламента. Он уже был похудевший, с изменившейся походкой, с замедленной речью. Мы уже двадцать лет в размолвке, не здороваемся друг с другом. По привычке хочу отвести взгляд и вдруг совершенно неожиданно слышу:
— Гия, ты не узнал меня?

Я так растерялся, что от неловкости стал что-то говорить, причем громко, предполагая, что он плохо слышит, а потому не понимает, о чем я говорю. Между тем он абсолютно нормально отвечал, и я догадываюсь, что он и слышит, и мыслит великолепно. И он стал рассказывать, почему находится в парламенте, что делает какие-то наблюдения на этих заседаниях, что готовится к какому-то сценарию — от убийства Ильи Чавчавадзе до самоубийства Галактиона Табидзе. Тут я вовсе растерялся. В тот день в парламенте, кажется, что-то происходило. Мы говорили о трагедии грузинского феномена: как мог грузин убить Илью Чавчавадзе, что привело не убийцу Вербичашвили, а нацию, фактически выстрелившую себя, к этому самоубийству. «Это не трагедия, а нечто другое, — сказал он. — Я вижу в парламенте, как ежедневно убивают Илью».

Роберт Стуруа, театральный режиссер

Тенгиз умел дружить. Если его о чем-то просили, он никогда не забывал и всегда все очень четко выполнял. На него можно было положиться как на товарища, но мы не были товарищами, мне кажется, нас связывало что-то большее.

Тенгиз, будучи неординарным человеком, никогда не был в состоянии покоя — он или влюблялся, или ненавидел. Чем художник больше, тем больше у него сдвигов. Тенгиз очень редко принимал кого-то в плане творчества — он все подвергал обстрелу. Из коллег он никого не принимал, но если принимал, то принимал до конца. Талантливый человек всегда себя сохраняет и беспощаден к другим. И Параджанов, и Тарковский, и Панфилов были такими. И это понятно, иначе ничего не сможешь сделать. Это сохранение вида.

Я не знал мужнины более целомудренного и преданного семье и детям, чем Тенгиз. У нас был даже разговор на эту тему, и он сказал, как любит Мзию. Он был в этом отношении кристальный человек. Не помню, чтобы он когда-либо выпил больше положенного. Он часто выходил из себя при выборе натуры, но в быту — я такого не помню...

Тамаз Чиладзе, писатель

Наблюдая за его действиями дома, за тем, как он расставлял предметы, можно было понять, что все это не случайно. Он во всем искал равновесия, гармонии. Я помню, как он оттачивал композицию каждого кадра, не терпел ничего случайного, неполноценного.

Думаю, что это было своего рода защитой от жизни, от ударов судьбы, и в равновесии и гармонии он находил душевное спокойствие. Речь тут не только о вкусе. Тенгиз остро переживал дисгармонию и беспорядок, а искусство было для него этаким укрытием, защитой, а по большому счету его формой борьбы с жизнью, хаосом, а возможно, и с государством.

Александр Антипенко, оператор     

Такую картину, как «Мольба», снимают в конце творческого пути, и тогда это нормально: всю жизнь как бы идешь к этому. Но когда это делается в начале пути, то очень сложно, ибо планка сразу поднята так высоко, что равняться на это почти невозможно. Мне пришлось тяжело переживать в жизни по этому поводу. Я много снимал, но «Мольба» оказалась практически единственным моим фильмом. Сценарий был необычный, и я предложил Тенгизу совершенно новую эстетику — это пленка «микрат», которая не имеет зерна, а только черный и белый цвет. Когда я снял пробу и показал ему, он сразу принял и сказал: только это. Но технически добиться этого не так-то просто — пленка выдавалась для съемки документов, чертежей, а тут — художественный фильм. Надо было получить разрешение от Госкино, доказать, что только эта пленка может донести до зрителя драматургию фильма, затем поехать на фабрику и заказать пленку. Не каждый режиссер смог бы выстоять и добиться своего, но Тенгиз стоял скалой. В общем, у меня было ощущение сценария, и Тенгиз это принял. А ведь 90 процентов режиссеров не приняли бы... Итак, технически мы нашли базу, как снимать «Мольбу», но творчески, стилистически это складывалось во время съемок.

Первые съемки были ужасны. Отснятый материал мы получили в Орджоникидзе, смотрели на телестудии — желтый экран, материал черный, мутный, ничего не видно... Мне стало плохо. Как будто моя сущность ушла в пятки, и вместо меня сидел какой-то каркас. Тенгиз начал кричать: давай снимать в цвете, не нужен широкий экран. Он не стал меня обвинять в том, что качество не годится, он все объяснил тем, что это качество широкого экрана, а он не хотел снимать на широком экране. Но тогда это было модно, казалось прогрессивным, и я настоял на широком экране. Возможно, это мой грех...

Итак, смотрим материал — все желтое, мутное, героя не видно, но у меня, слава Богу, был негатив, срезки, и я говорю: «Тенгиз, дорогой, давай посмотрим на другом экране». А он кричит: «Нет, посылаем телеграмму в Госкино, будем снимать в цвете широкий экран». Я продолжаю настаивать: «Давай посмотрим материал в другом кинотеатре». Посмотрели поздно, когда все сеансы кончились, и это было то, что мы хотели, — со скрипящим снегом, скульптурными лицами. И Тенгиз успокоился.

Подготовительный период. Все было так таинственно. Мы объездили всю Грузию. Найти адекватное изображение было трудно. Так как моей профессией была фотография, владеть статикой для меня было делом органичным. Нам казалось, что в статике можно услышать голос поэта. Если бы изображение было динамичным, тогда все надо было бы убирать и делать по-другому. И Слово бы пропало. А хотелось остановиться и вслушаться в голос автора, поэта. Подсознательно этого хотелось.

Соляризация — чисто технический прием. Я месяц сидел в лаборатории и проявлял пленку. То один кусок проявлял, то другой. Драматургически надо было сделать разложение общества. Но как сделать это технически? Сейчас все просто, на телевидении это делается электроникой: то, чего я добивался на пленке в течение месяца, сейчас делается за секунды, хотя такого эффекта, как на пленке, конечно, не будет. Я месяц сидел в лаборатории и ловил момент, чтобы добиться результата. Тогда в «Грузия-фильм» могли себе это позволить. Ведь ни в одной лаборатории мира этого не допустили бы. Это тоже достоинство режиссера, который добился разрешения на эксперимент.

Во время съемок в Хевсурети мы жили в палатках. Иногда между нами происходили стычки из-за кадра: так снять или этак, и из-за этого мы не разговаривали целую ночь. Так и лежали молча в палатке, над нами — только Бог, а мы словно поссорившиеся влюбленные, только не друг в друга, а в творчество. Сейчас я понимаю, что его не устраивал стереотип, ему хотелось более изощренной формы.

Когда Параджанов посмотрел «Мольбу», он закричал: «Тенгиз! У вас с Сашей настоящий творческий брак!»

Это судьба — и для Тенгиза, и для меня. Я любил его как человека. Бывает любовь ‹…› три дня, а в работе это как тяжелая семейная жизнь. Каждую минуту моего сознания ‹…› жил фильмом. Все рождалось там же, на съемках. С Тенгизом было очень трудно и очень легко. Мы спорили с ним по-настоящему. Таких режиссеров, как Тенгиз, мало. Честно говоря, не встречал на своем пути я больше таких.

Софико Чиаурели, актриса

Когда Тенгиз позвал меня первый раз и сказал, что хочет взять на роль Фуфалы («Древо желания»), я чуть с ума не сошла от радости. Я все-таки актриса — «тысячи лиц», люблю фокусы, всякие переодевания, сумасшествие — так интереснее. Все это в Фуфале совпало. Мне очень жаль Фуфалу, и в то же время я люблю ее. Мой принцип: на каждую роль на каждый образ взглянуть глазами ребенка — как бы это сделал он — создавать образ, исходя из этого. А такая вот детская наивность, мне думается, была характерна для Фуфалы.

Однажды на съемках «Древа желания» Тенгиз мне сказал — так, мол, надо сыграть. Сыграла. «Очень хорошо, Софико», — похвалил он. В это время подошла его студентка и что-то ему прошептала. Тенгиз обращается ко мне: сейчас, может, попробуем по-другому? «Да, Тенгиз», — говорю я и пробую. «Прекрасно, оставим», — говорит Тенгиз. Но тут подходит Гия Матарадзе и что-то шепчет в другое ухо. «А ты знаешь, можно! Софико, а может, так попробуем?» Это означало одно — Тенгиз настоящий творец.

Почему-то я думала, что мне еще придется поработать с Тенгизом. Была уверена...

Зейко, оказывается, мечтала о роли Фуфалы, хотела ее сыграть. А я наоборот — сыграла бы в «Покаянии». Очень хороша Зейко, очень, но почему-то я думаю, что... Сыграть я, наверное, захотела потому, что можно было что-то еще вложить в этот образ.

Однажды Тенгиз позвонил и сказал: «Софико, есть небольшая роль, и я хочу, чтобы она была как продолжение образа Фуфалы. Мы тебя немного состарим и давай сделаем женщину, которая оставляет жизнь и направляется к Храму».

Меня вдруг словно озарило, и я сказала: «Зачем меня старить, когда есть моя мать, сними ее». Тенгиз сделал паузу и осторожно спросил: «А она согласится?» Я успокоила его, предложив доверить это дело мне.

Мама сперва чуть с ума не сошла: «Никуда я не пойду! Какое время сниматься?! Дайте мне спокойно умереть!» Тогда Тенгиз привел съемочную группу к нам и перед нашим подъездом снял легендарную фразу Верико в «Покаянии»: «Эта дорога приведет меня к Храму?»

Мзия Махвиладзе, актриса, супруга Тенгиза Абуладзе

Мы с Тенгизом вместе учились в школе. В те годы были в моде школьные любительские театры, и так мы познакомились с Резо Чхеидзе — наши школы, 19-я и 60-я, ставили спектакли. Резо ставил «Георгия Саакадзе», Тенгиз — «Сестру и брата». Несмотря на то что шла война и все очень бедствовали, директор школы Лавросий Котрикадзе, завуч и многие преподаватели все время были со старшеклассниками, помогали ребятам сооружать декорации, готовили костюмы. Репетиции проводились в учительской, где стояла печка. Учителя приносили чурбан, клали его в печку, мерзлое дерево долго-долго горело, а мы тем временем работали.
Потом мы поступили в театральный институт. Это была блестящая пора. Преподавали там Додо Алексидзе и Георгий Товстоногов. Товстоногов ставил тогда с третьекурсниками горьковских «Мещан», и несмотря на то что Тенгиз был на первом курсе, он тоже участвовал в спектакле. Играл характерную роль и был настолько потешен, что при его появлении зал буквально покатывался со смеху.
По окончании второго курса Тенгиз и Резо отправились на учебу в Москву. Мы поженились, когда Тенгиз был на последнем курсе.

...Помню свои страхи, когда началась работа над «Покаянием». У Тенгиза была такая привычка — читать нам все эпизоды. Мне сразу же запомнился эпизод с бревнами, и именно меня Тенгиз пригласил сыграть в нем. Волновалась жутко. Эта роль — всего один вздох. В основе ее — только и только искренние, неподдельные чувства. Ни диалога, ни монологе. Надо представить, что это бревно — твое дитя, твоя кровинка... Мы — на съемках в Батуми. Встала утром, ни с кем не разговаривала. Тенгиз не отходил от меня ни на шаг. Пока готовили камеру и объект, он был все время рядом, я даже слышала его дыхание, он о чем-то тихо говорил, а точнее, время от времени выдыхал какое-то слово. Эта съемка мне запомнилась как одна большая радость. В театре ведь бывает так: отыграешь четыре действия, и лишь две секунды — настоящие. Вот такой настоящей была вся та съемка.

Авто Махарадзе, актер исполнитель ролей Варлама и Авеля в «Покаянии»

Пришел Тенгиз, не застал меня дома, оставил сценарий и наказал — пусть Авто обратит внимание на роль Авеля. Прочитал я сценарий. Авель, конечно, гениальный, но Варлам понравился мне больше. При встрече с Тенгизом признался ему и попросил — может, сделать и пробы Варлама. Подумаю, ответил он. Через две недели приходит и говорит — пробы не нужны, и фото не нужно, обе роли будешь играть ты. А я и не помышлял об обеих ролях. Подобного доверия мне никогда не оказывали. Фактически этим шагом Тенгиз вверял судьбу всего фильма одному актеру. Режиссеры бывают разные.

Можно работать с режиссером всю жизнь, и он будет думать о тебе, уйму вещей делать для тебя, обучит профессии до конца, сделает из тебя профессионала, а вот большую задачу не поставит перед тобой. А Тенгиз все накопленные мною знания, профессиональный арсенал собрал воедино и заставил меня выплеснуть все это. Это надо понимать и ценить.

Тенгиз обладал даром делать фильм на «звездах». Вспомните «Покаяние», «Древо желания». Даже в его планах, о которых мы не раз говорили, будь то Илья Чавчавадзе, Галактион Табидзе или экранизация романа Гюнтера Грасса «Крысиха», речь все время шла о «звездах»: в экранизации Грасса партнерами должны были быть я и Дастин Хоффман, в «Списке Шиндлера» — я и Брандауэр.

Вообще-то актерский опыт у меня был, но Тенгиз поставил передо мной сверхзадачу и заставил «зазвучать» все мои способности. Когда режиссер возлагает на твои плечи такой груз и если твое тело и мозг выдержат это, если ты сможешь поднять этот груз и нести, то это гениально, и именно тогда рождается нечто интересное. Тенгиз был человек, который и перед собой, и перед другими ставил большие задачи, служил большим целям. По такому принципу он жил.

Невозможно забыть, как мы снимали сцену смерти Варлама, когда он стреляет в солнце. Мне очень нравился этот эпизод, но я все время говорил: «Батоно Тенгиз, этой сцене чего-то не достает...»

Я уже все обдумал и хотел показать ему. Мы гуляли в Батуми по бульвару, когда я показал ему тот проход и выстрел из ружья — дал круг, выстрелил в солнце. Слушал меня Тенгиз, слушал и вдруг воскликнул: «Скорее, оператора, камеру, снимаем!»

Подобные эксперименты стали возможны, потому что во время съемок царила неповторимая атмосфера, творческий роман был между всеми членами группы. Если между режиссером и артистом не возникает любви, не рождается полного доверия, радости, то на свет появляется мертворожденное дитя. 

Михаил Агранович, кинооператор

До сих пор Тенгиз остается для меня человеком загадочным, как и все его творчество.

...Я закончил съемки картины, и вдруг у меня в Москве раздался звонок. Звонил сам Тенгиз Евгеньевич. Ну конечно, от таких предложений не отказываются, я не сказал дурацкой фразы типа «Я бы почитал сценарий», а сразу с удовольствием полетел в Тбилиси.

Прилетел накануне его шестидесятилетия и попал сразу за красивый стол... А на следующий день был юбилей, который продолжался несколько дней, и это застолье плавно перешло в съемочный период.

От этих съемок осталось ощущение непрекращающегося праздника. Так я никогда не работал, были картины, на которых я получал удовольствие, но тут было иначе, странное ощущение возникало, и не только у меня, что никто и никогда эту картину не увидит. Снимали для себя, в свое удовольствие, каждый для себя придумывал кто во что горазд. Снимали какой-то объект, потом останавливались, искали новый объект — и так все время.

Если бы на съемку попал посторонний человек, он никогда не угадал бы, кто режиссер. Не было громких команд «Мотор!». Тенгиз тихо стоял в стороне со своим портфельчиком под мышкой и через очки на все это смотрел. И как мы снимали картину — я так и не понял. Но на его примере, на примере Абуладзе, я для себя сформулировал, что такое режиссер. Потом я нашел этому подтверждение в работе с другими хорошими режиссерами, например, с Панфиловым. Ну, это формулировка домашняя, поэтому она не очень точная, но надеюсь, поймут, что я имею в виду. Хороший режиссер — это человек, которому в голову приходят идиотские идеи. Идеи, которые на первый взгляд человеку с нормальным вкусом, со здравым смыслом кажутся идиотскими. А потом в результате оказывается, что на этом картина и держится. То есть выдающиеся произведения держатся на идиотских идеях, которые человеку с хорошим вкусом, с хорошими манерами кажутся дурацкими.

Поэтому я решил для себя, что не смогу быть режиссером, ибо эти дурацкие мысли мне в голову не приходят. Иногда эти картины до конца остаются дурацкими. Например, до сих пор не люблю сцену с белым роялем. Но в основном эти идеи и побеждают, и на них держатся картины, так же как феллиниевские картины держатся на образах. А Тенгизу только такого рода идеи и приходили в голову. Я помню, там было такое молодежное окружение — мозговой центр, который что-то придумывал, и Тенгиз оттуда отбирал идеи. Как выяснилось, отбирал довольно точно, хотя некоторая эклектичность в этой картине присутствует в отличие от двух предыдущих картин трилогии, очень цельных по стилистике.

По-моему, он единственный из нас был уверен, что картина получится и ее покажут. На чем основывался его оптимизм, было непонятно, но и тут он оказался прав.

Поскольку он никогда не открывался (хотя у нас были очень теплые отношения, не просто как у режиссера и оператора), oт него оставалось впечатление, что это айсберг, большая часть которого невидима. Но эта его черта, как мне кажется, была приобретена в молодости, в юности, потому что по натуре он человек довольно наивный и открытый. Возможно, над ним кто-то смеялся, и у него образовался некий защитный ряд, то есть это приучило его не раскрываться каждому.

Вот почему у него было много советчиков, но это не мешало ему предельно точно отбирать, поскольку он наверняка знал, что делать и чего не делать. Это тоже входит в профессию режиссера — умение отбирать. В наших отношениях он очень гордился тем, что ему удалось на какое-то время сделать из меня — оператора, воспитанного на русском реализме, — оператора-формалиста.

Он считал, что это хорошо, причислил себя к формалистам и считал, что форма важнее всего, а остальное не так важно, хотя все это, конечно, было немножко игрой.

Я только сейчас понимаю, что не очень хорошо снял эту картину, мною допущено очень много неточностей и ошибок. Но фильм принес мне гораздо большую славу, чем любой другой, хорошо снятый, и когда меня хвалят за эту картину, я испытываю некоторую неловкость, потому что понимаю: комплименты адресованы не мне, а картине.

Тенгиз хотел яркой формы, и все бытовое для него было как ругательство — все то, на чем я воспитывался и что мне нравилось всегда и нравится сейчас, — картины с подробностями. Это и было сформулировано — только не быт, не быт...

В Тенгизе живет такой трогательный, наивный, нежный ребенок, к этому существу нельзя переменить отношение, и это составляло его суть. Красивый человек. Я ему благодарен и за его картину, и за Грузию, которую он мне подарил и которую я очень полюбил. И за тот круг, в который благодаря ему и Ломеру я попал в Тбилиси, — самый замечательный круг интеллигенции, который я когда-либо встречал — в этом городе и у него дома...

Грустно, когда что-то кончается. Но как прекрасно то, что все это было.

Воспоминания о Тенгизе Абуладзе // Киносценарии. 1999. № 6.