Если даже допустить, что «новой волны» в советском кино по западному образцу так и не сформировалось, кино грузинское, опередившее взрыв национальных кинематографий на десятилетие, на первый взгляд — явное исключение. Причем именно на уровне эстетики и ее органическом сплаве с идеологией. Где тут что? И фактура, и пафос коллективизма, и философия естественного человека, и растворение классовой солидарности в родовой, общинной — все похоже.

Попробуем, однако, сопоставить самое существенное — неореалистический принцип «несрепетированной реальности» и отношение к бытию в одной из ключевых картин конца 50-х и всего грузинского кино — «Чужих детях» Тенгиза Абуладзе.

Уже в первой (совместной с Р. Чхеидзе) работе — «Лурдже Магданы» была заметна напряженность социальной эмблематики, романтическая приподнятость бедных, но прекрасных людей. Но там они были пассивными жертвами «проклятого прошлого» — у вдовы осла отбирали.

В основе «Чужих детей» лежит факт из «Комсомольской правды». Молодая девушка выходит замуж за отца двоих малышей и становится им настоящей матерью. В принципе такой рассказ вполне мог быть помещен под рубрикой «Так поступают советские люди», привлекая своей естественной человечностью и создавая моральный прецедент в пропагандистских целях.

У Абуладзе все иначе. Следуя сравнению с неореалистическими лентами, мы вправе ожидать, что автор остановится в первую очередь на обстоятельствах, точнее, подробностях жизни, чтобы максимально обытовить ситуацию, лишить ее мелодраматичности (как поступает Висконти с сюжетом «Самой красивой»). И режиссер это в общем делает — на уровне проработки фактуры. Но камера ведет себя совершенно иначе: острые ракурсы, частые общие планы сверху, когда фигурка мальчика кажется еще меньше и за него становится буквально страшно, как бы естественно он себя ни чувствовал в городе (контраст взрослому мальчику из «Похитителей велосипедов»).

Наконец, финал: дети и их юная мачеха обретают друг друга. И — никакого пафоса солидарности: ужас от того, что они были разъединены. Сплачивает их страсть перед этим огромным, временами обманчиво спокойным, временами угрожающим миром, где отец — фигура символическая, несмотря на то, что занимает немалое место в сюжете, весьма утяжеляя картину. Но эта его функциональность во-многом преодолевается благодаря активности киноязыка. Да и сам герой чувствует себя достаточно неуверенно перед любовницей-«разлучницей». В рамках мелодрамы вызревает трагедия.

Не возьмемся утверждать, что здесь виновато какое-либо иное влияние — ракурсы могут быть обусловлены именно фабулой. Но характерно это интуитивное ощущение неблагополучия, выходящее за пределы социальных драм. Экзистенциальная тема вошла с «польской школой» еще до того, как само слово получило право на существование в контексте отечественного кино.

Шемякин А. Чужая родня // Кинематограф оттепели. Книга первая. М.: Материк, 1996.