Веками в тоскливых песнях оплакивали девушку бесприданницу или дурнушку, которой досталась горькая доля выйти за вдовца с детьми. Остаться же одной с этими детьми на руках считалось бы непоправимым несчастьем. Что дает юной Нато силу взять на себя ответственность за детские судьбы, что движет ее благородными поступками? Как раз это «самостояние» человека наших дней. И показано это не прямолинейно (например, можно было бы посадить Нато за работу домового комитета, обсуждающего судьбы безнадзорных детей), а в глубоком лирическом рассказе о рождении нового чувства, о щедрой, богатой человеческой душе.
И все же фильм Абуладзе действительно оставляет чувство некоторой жизненной неполноты. Оно возникает вовсе не от того, что драма «вневременна», а характеры «общечеловечны». Оно является следствием сознательного драматургического обособления ситуации, которая легла в основу фильма.
В «Чужих детях» существует как бы два пласта изображения: драма героев на первом плане и фон, разработанный очень талантливо и подробно, но все же существующий только как фон, а не как среда драмы. Речь идет, разумеется, не о том, что Абуладзе должен был показать соседей Дата, сердобольно присматривающих за детьми, пассажиров поезда, сочувствующих Нато, или что-нибудь в таком же духе. Речь идет не о внешнем изображении общественности, а о том, что раскрытие многообразных связей человека и среды обогащает прежде всего содержание самой драмы и характеров. Современное киноискусство знает множество средств тонкого раскрытия этих многообразных связей. Ими Абуладзе пользуется слабо. По существу только лишь упомянутая уже семья, встреченная Датой и детьми в троллейбусе, включается, пусть и на минуту, в центральную историю фильма. Все же остальные персонажи — и тетка Нато, и маленькие гости на дне рождения Лии, и даже прелестный имитатор Раджа Капура, товарищ Гии, — все они являются лишь элементами фона, саму драму никак не обогащая.
Таким образом, вся тяжесть «смысловой нагрузки» ложится на образы самих героев. И если одни — образы Нато и детей —выдержали ее, то другие — Тео и отчасти Дата — пали под этой тяжестью. Здесь-то и возникли противоречия, которые привели к нарушению правды жизни, так тонко воскрешенной режиссером в образах Нато и детей.
В противоположность этим образам, разработанным со всей конкретностью, образ Тео насквозь условен. Это — не живой портрет и вовсе не характер, это знак, символ, олицетворение чувственной страсти. Такой предстает Тео с первого же своего появления на экране — полуобнаженная жгучая красавица с черной копной волос и раскосыми загадочными глазами.
Когда же знаку, символу режиссер решает придать некую анкетную определенность, получается тоже нехорошо. Таков кадр, где Тео появляется с какими-то кальками в руках, ведя производственный разговор с сослуживицей. Но, получив профессию чертежницы, Тео отнюдь не приобретает индивидуальных черт. Более того, рядом с нею эти черты утрачивает и Дата. Несколько вялый, хороший, добрый, безвольный, словом, вполне реальный человек при появлении на экране красавицы-вамп тоже превращается в олицетворение «мужского начала», становясь чем-то похожим на героев Рафа Валлоне.
Фатальное влечение, непреодолимая испепеляющая страсть — так заявлены отношения Дата и Тео, столь важные для конфликта и строения всего фильма. Но рядом с безупречно достоверными портретами Нато и детей, с детально проработанными взаимосвязями их образов условность линии Дата — Тео (хотя и здесь существует прекрасная сцена в трамвае — троллейбусе) становится просто вопиющей. Тонкая художественная ткань фильма безжалостно рвется. Приходит фальшь, столь ненавистная самому Абуладзе.
Можно, конечно, сказать, что это просто неудача режиссера. Ведь бывают же слабые образы в хороших, талантливых произведениях. Но здесь причина принципиальная.
В своем неопубликованном «Послесловии» к фильму «Чужие дети» Абуладзе говорил:
«Наша задача заключалась в том, чтобы раскрыть внутренний мир каждого героя, его мысли и чувства. Задача тонкая, трудная и сложная. Сложность драматургического строения вещи усугублялась еще тем обстоятельством, что фильм был задуман в поэтическом плане и весь строй его образов требовал особой поэтики.
Вследствие этого образы Дато, Нато и Тео строились в фильме — и совершенно сознательно — не по законам эпического жанра (с необходимой в таких случаях детализацией образа и фона), а по законам жанра поэтического, с элементами обобщения, характерными, например, для романтической поэмы».
Вот здесь-то и кроется режиссерское заблуждение. Даже если допустить возможность существования в современном киноискусстве поэтического жанра, романтической поэмы в чистом виде, то «Чужие дети» сделаны отнюдь не по их законам.
В «Лурдже Магданы» поэтическое обобщение рождалось как бы непроизвольно, вырастая из достоверного, предельно конкретного изображения. То же происходит в главных образах «Чужих детей», где поэтическое обобщение возникает как итог, как результат. Именно в этом сила режиссуры Абуладзе.
Задумав поэму, режиссер нашел ей кинематографическую форму документально точную, возвращенную к самой жизни, простую и непретенциозную — таков рассказ о Нато и чужих детях. В любовной же истории Дата и Тео поэтический замысел остался декларативным, воплотившись в чисто условных образах, которым обобщение придано извне, нарочито, тенденциозно. Особая поэтика, о которой пишет Абуладзе, пришла в противоречие с безупречной правдой детских характеров и характера Нато, правдой, из которой и вырастает истинная поэзия фильма.
И, очевидно, закономерно, что, утратив твердую почву реального, именно образы Тео и Дата приобрели ощутимые черты стилистики неореалистических фильмов, давшие основания для упреков «Чужих детей» в подражательности.
Нужно сказать сразу, что в существе своем, в области содержания фильм Абуладзе ничего общего с итальянским неореализмом не имеет. Ибо обращение к жизни простых, рядовых людей само по себе еще вовсе не означает неореалистического влияния, как не свидетельствует о влиянии неореализма бытовая и психологическая достоверность. В основе «Чужих детей» лежит моральная, этическая проблема, которая-то как раз и находится вне круга интересов и эстетики неореализма. И если «Лурджу Магданы» с его темой солидарности обездоленных перед лицом враждебной жизни можно было бы приблизить к концепции неореалистических картин, то «Чужие дети» к ней совсем не причастны.
Однако, будучи произведением идейно самостоятельным, в отношении стилистическом «Чужие дети» действительно несут на себе печать стилистики неореализма, влияния, выразившегося поверхностно и даже наивно.
Об этом говорит первая же сцена фильма с одинокой комнатой Тео (чем-то вроде мансарды Анны Заккео), с лицом Дата, снятым сквозь решетку, с замедленным ритмом, композициями, вызывающими в памяти аналогичные сцены любовных объяснений из итальянских картин. И дальше, нет-нет да появится на экране кадр, который кажется цитатой из «Рима в 11 часов» или «Похитителей велосипедов». Это сделано с тонким чувством оригинала, мастерски, но подражание, увы, остается подражанием, как бы ни был великолепен подлинник. Конечно, здесь есть и совпадение фактуры: внешнее сходство грузин и итальянцев, атмосфера южного города с его кипением уличной жизни и т. д. Но Абуладзе старательно обыгрывает это совпадение, радуясь сходству. А часто почти незаметным штрихом, деталью специально придает своим героям черты облика персонажей из неореалистических картин. Нет, не носили в середине 50-х годов тбилисцы такие черные майки с большим вырезом, какую носит Дата, таким жестом не берут у нас сигарету из пачки, таких трикотажных кофточек с отложным воротничком, как у Нато, не производит наша легкая промышленность! Конечно, это совсем мелочи, пустяки, микродетали, но именно с них, как с предпосылки, начинается в искусстве вера в изображенное или эта вера пропадает.
Подражание не так уж страшно для талантливого художника, потому что оно — непременно свидетельство юности, оно преходяще. Устойчиво оно только у бездарности. Но данному фильму, «Чужим детям», оно повредило. Обидно это еще и потому, что подражание было совсем не нужно, — у Абуладзе есть не только свой взгляд на мир, свои мысли о жизни, но и то, что называется собственным режиссерским почерком, мастерством.
Свое видение жизни, проникновение в душу человека он умеет передать в кадре ясном и изящном. Вот маленькая фигурка девочки, как столбик у дома, и проходящие мимо машины, автобусы, в каждом из которых может приехать долгожданная Нато. Долго, вновь и вновь на экране эта фигурка, вся —нетерпение. И не ощущение беззащитности, одиночества, а радостную, тревожную устремленность к счастью передает композиция, так же точно найденная, как и все кадры детей на улице, как чудесные — мчащиеся, несущиеся, плывущие солнечные панорамы Тбилиси. Абуладзе нашел великолепного товарища — оператора Л. Пааташвили, который так же увлеченно и любовно смотрит на маленьких героев фильма и большой прекрасный мир.
Режиссер хорошо чувствует синтетическую природу кино. Его кадр и пластичен и музыкален одновременно, а музыка внутренне объединяет, связывает эпизоды, определяет переходы от одного к другому. Три музыкальные темы — лейтмотива лежат в основе фильма: раздумчивая, спокойная тема Нато, тема Тео (к сожалению, смутная, как и сам образ) и очень выразительная, мажорная тема детей — радостная ликующая мелодия, которая то звучит в веселых ударах ксилофона, то переходит в плавный вальсовый ритм оркестра.
«Чужие дети» хочется назвать фильмом прозрачным и стройным и можно было бы назвать, если бы не режиссерские просчеты, о которых шла речь, и которые приносят в картину нечто совсем чужеродное, дисгармоничное.
Зоркая Н. Тенгиз Абуладзе // Молодые режиссеры советского кино. М.: Искусство, 1962.